Mycofiele mijmeringen

Kastanjeboleet. Foto Nora de Smet.

Mycofiele mijmeringen (*)

Wie dezer dagen een frisse neus haalt in wat in onze contreien voor natuur moet doorgaan, kan er niet omheen. Ze zijn er weer, de paddenstoelen. Fascinerend voor de één, afschuwwekkend voor de ander.

Europa bestaat volgens de Nederlandse antropoloog en filosoof Ton Lemaire (Godenspijs of duivelsbrood. Op het spoor van de vliegenzwam) uit twee grote delen. Een mycofiel, of in gewone-mensentaal, paddenstoelminnend, subcontinent omvat Frankrijk, Zwitserland, Italië, Oostenrijk, Hongarije en voorts het hele Slavische gebied, van Tsjechië tot een eind in Azië. Mycofoob – paddenstoelschuw - zouden de de landen aan de Noordzee en Noord-Europa zijn. In de mycofiele zone zie je mensen in de herfst eropuit trekken om in bos, veld en hei wilde paddenstoelen te gaan plukken, die dan vervolgens op allerlei manieren worden bereid. De Fransen trotseren iedere oktober in groten getale weer en wind om met koortsige gedrevenheid naar cèpes, chanterelles, giroles, morilles en andere pleurotes te speuren en ze in emmertjes of plastic zakjes mee naar huis, pot en pan te slepen. Italië biedt gelijkaardige taferelen en je zal al flink moeten zoeken om een ristorante of trattoria te vinden waar géén funghi op het menu staan. Ik trof ooit 's ochtends op het terras van het vakantiehuis in het Toscaanse Ciggiano, waar ik samen met mijn betere helft enkele fijne weken sleet, een met een mandje toegerust stel dat in de olijfgaard van het huis porcini was gaan plukken. Een Italiaan op paddenstoelenjacht laat zich door niets tegenhouden.

Nederland is, althans volgens Lemaire, een mycofoob land. Omdat het, zegt hij, wildheid schuwt en vreest en daarom de paddenstoel wantrouwt.

Over de Belgische attitude ten aanzien van zwammen zegt Lemaire niets. Misschien is dat wel het verstandigst. Heeft de taalgrens wellicht ook een mycologisch kantje?

In Vlaanderen ga je paddenstoelenjagers alleszins nergens op zijn Frans in dichte drommen zien oprukken, maar ze zijn er wel. Al is hun jachtterrein meestal niet het bos, maar de supermarkt, waar hoorns van overvloed, boschampignons, eekhoorntjesbroden en trompetzwammen netjes voorverpakt in de rekken prijken. De meeste Vlamingen hebben, ook al slaan ze een bordje paddenstoelen niet af, niet zo heel veel vertrouwen in wat wild is en spontaan groeit. De overtuiging dat wilde paddenstoelen gevaarlijk zijn want gewoonlijk giftig, is wijd verbreid en zit diep. Vlaanderen is niet uitgesproken mycofoob, maar echt tuk op de wilde zwam is het evenmin.

Paddenstoelen wekken argwaan omdat ze wildheid en ongeordendheid oproepen, en daar houdt men in de Lage Landen niet zo van, aldus Lemaire. Daar zit zeker iets in. Zwammen zijn onvoorspelbaar. Ineens zijn ze er, staan ze op een plek waar net tevoren niets was en even later zijn ze alweer weg. Sommige mensen vinden dit fascinerend, anderen griezelen ervan. Ook de groeiplaats van zwammen heeft voor velen iets sinisters. Ze hebben een uitgesproken voorkeur voor dingen die de geest gegeven hebben: dode bomen, rottende bladeren, vervallen huizen. Zij voelen zich opperbest in oorden die de meeste mensen een beetje vies vinden, omdat het er vochtig is en glibberig en ook een beetje stinkt. 

Mycofobie en mycofilie. Ton Lemaire haalde de termen bij R. Gordon Wasson, de Wall Street bankier die gefascineerd was door paddenstoelen en er vele jaren intensieve studie aan wijdde. Wasson pikte "mycofobie" mogelijk bij de Britse mycoloog Willam Delisle Hay, die het in 1887 voor het eerst over mycophobia had als benaming voor angst, walging en zelfs regelrechte vijandigheid tegenover paddenstoelen. Die negatieve attitude vinden we al vroeg in de geschiedenis. De Griekse geneesheer Nikander zag zwammen als de kwaadaardige gisting van de aarde, volgens Albertus Magnus veroorzaakte het eten van paddenstoelen onmiddellijke krankzinnigheid. Dichter bij ons beschreef Arthur Conan Doyle een veld met rode paddenstoelen in niet mis te verstane bewoordingen: "It was as if the sick earth had burst into foul pustules." 

Paddenstoelen of zwammen breken af. Decompositie is hun ding. Hun domein is het verval. Daarin onderscheiden ze zich van de twee andere grote groepen meercellige organismen, de planten en de dieren. Weliswaar werden schimmels of fungi (dat zijn algemenere en dus betere namen voor de groep waartoe paddenstoelen behoren) vroeger tot het plantenrijk gerekend, het zijn manifest géén planten. In feite besefte men dat allang, want in oudere botanische werken, zoals Lagere planten (De wereld der planten, deel 3) van de grote Nederlandse botanicus en mycoloog K.B. Boedijn, kan je steevast lezen dat schimmels sterk afwijken van alle andere "lagere" planten – wieren, mossen, levermossen, paardenstaarten en dergelijke. Ze bestaan au fond uit draden (hyfen), soms maar één cel dik en soms meterslang, vaak vertakt en soms een complex kluwen vormend dat dan het mycelium of de zwamvlok wordt genoemd (de in het oog springende paddenstoelen zijn de zeer tijdelijke vruchtlichamen van de permanente maar quasi onzichtbare mycelia van bepaalde complexere fungi.)

De draden zijn meercellig, maar soms zijn er tussen de cellen geen duidelijke tussenschotten en is er een protoplasma-eenheid met daarin verschillende kernen. De celwanden hebben als hoofdbestanddeel geen cellulose, zoals bij planten, maar chitine, de bouwstof van het uitwendige skelet van insecten. En vooral: de protoplast bevat geen bladgroen. De essentie van een plant is precies dat hij wél chlorofyl bevat, dat hem in staat stelt anorganische moleculen – CO2 en H2O – met zonlicht als katalysator om te zetten in organische moleculen, waarbij zuurstof vrijkomt. Fotosynthese heet dit proces en organismen die het onder de knie hebben, zijn autotroof. Schimmels zijn net als dieren heterotroof: ze moeten eten om in leven te blijven. Dieren doen dat door te fagocyteren, d.w.z. door met hun cellen organisch materiaal te omvatten en dan scheikundig om te zetten in bouwstoffen voor hun verdere ontwikkeling. Hier doet zich een probleem voor: cellulose en lignine, de bestanddelen van de celwand van planten, krijgen ze niet verteerd. Schimmels wél: die zijn er in geslaagd enzymen te ontwikkelen waartegen cellulose niet bestand is. Ze maken geen gebruik van fagocytose: de hyfen scheiden diverse chemische stoffen af, waaronder enzymen die buiten het organisme het voedsel herleiden tot elementen die voor opname in de cel geschikt zijn. Met de decompositie van cellulose sluiten schimmels de cirkel die begon met de fotosynthetiserende planten. Cellulose wordt weer afgebroken tot zijn anorganische basiscomponenten, die opnieuw door planten kunnen worden benut.

Planten creëren organische materie, schimmels halen die weer uiteen. Dieren zitten tussen de twee in: zij consumeren – en vormen dus een schakel in het proces die, althans in theorie, er net zo goed niet had kunnen zijn.

Schimmels die leven van dode organische stof, van rommel dus, noemen we saprofyten. Die zorgen er bijvoorbeeld voor dat in bossen de dode bomen en bladeren zich niet torenhoog opstapelen, maar gestaag omgezet worden tot humus. Hun ecologische belang is bijgevolg immens. Een aantal leeft op het hout van nog levende bomen: dat is immers ook dood materiaal. Hun hyfen nestelen zich in het hout en ondermijnen het langzaam. Het hout wordt op die manier bros en dus toegankelijk voor ander leven, zoals insecten. De boom verliest zijn stevigheid en stabiliteit en valt omver, zodat weer andere organismen ermee aan de slag kunnen.

Zwamvlok op dood hout.

Levende bomen (en waarschijnlijk bijna 85% van alle plantensoorten) leven in symbiose met weer andere schimmels, die op en rond de plantenwortels dode organische stof afbreken waarmee de plant zijn profijt kan doen, terwijl de plant op zijn beurt via fotosynthese gecreëerde voedingsstoffen aan de schimmel verschaft. Mycorrhiza heet dit samenwerkingsverband en de meeste paddenstoelen die je tijdens een herfstige boswandeling ontmoet, maken er gebruik van. Die symbiotische paddenstoelen doen het de jongste tijd overigens niet zo best. Dat heeft alles te maken met onze wijze van omgaan met natuur. Vlamingen zijn misschien niet expliciet mycofoob zoals de noorderburen, saprofoob zijn ze alleszins. Wij kunnen geen rommel verdragen. Niet alleen dulden we geen herfstbladeren op onze trottoirs, zelfs in bossen en parken halen we ze weg. Dat is funest voor de mycoflora (en voor wat ermee samenhangt – dus voor zowat alles dat in die bossen en parken leeft.)

Heel speciale fungi zijn de gisten, die zich specialiseerden in de afbraak van koolhydraten en de mens in staat stellen bier, wijn en brood te fabriceren.

En dan zijn er ook nog de parasitaire soorten, die zich op en in levende organismen – planten, dieren, andere schimmels – nestelen. Dit zijn vanuit menselijk oogpunt niet onmiddellijk de sympathiekste levensvormen en ze stellen ook de ware mycofiel enigszins op de proef. Roesten en meeldauw die de meest uiteenlopende gewassen aantasten, moederkoren, voetschimmels, spruw, Candida albicans… het is er zo'n beetje mee als met muggen, dazen en luizen: als overtuigd ecologist weet je dat ze ongetwijfeld een essentiële rol vervullen, maar de scepsis blijft.

Mycofilie en mycofobie. Wat geven deze etiketten die we op cultuurgemeenschappen kleven in feite weer? Ton Lemaire noemt Nederlanders mycofoob, omdat ze geen wilde paddenstoelen plukken en eten. Maar heeft dat met de Hollandse afschuw voor wat wild en ongeordend is te maken, of hangt het veeleer samen met de vrij rudimentaire gastronomische traditie van onze Noorderburen? Vlamingen zijn, zo heet het, Bourgondiërs, en als zodanig versmaden ze ook een bordje cantharellen niet. Maar hebben ze daarom interesse voor de fungus als levensvorm? Nederland vertoonde tot voor kort in ieder geval mycofiele trekjes die in Vlaanderen uitdrukkelijk ontbraken. In Nederland kon je terecht voor paddo's, paddenstoelen van het genus Psilocybe met een uitgesproken psychoactieve, hallucinogene of entheogene werking. Paddo's zijn niet smakelijk maar wel lekker: je gaat ervan trippen.

Vliegenzwam

De entheogene werking van fungi kreeg in Europa pas volop aandacht in de jaren 60 van de vorige eeuw, al wist men al eerder dat je van sommige zwammen high wordt. Reizigers in Siberië en Amerika hadden bij inheemse volkeren het medicinale of rituele gebruik van entheogene zwammen vastgesteld en beschreven: Conocybe, Psilocybe, Stropharia en Panaeolus in Centraal- en Zuid-Amerika, Amanita muscaria (de vliegenzwam) in Lapland en Siberië. Dus in samenlevingen waar sjamanen een essentiële rol vervullen: de associatie van entheogene paddenstoelen met sjamanisme werd al gauw een hot item in de antropologische en godsdienstwetenschappelijke literatuur. Was er een noodzakelijke connectie tussen sjamanisme en het gebruik van hallucinogenen? Mircea Eliade, toen de autoriteit par excellence wat betreft sjamanen en hun activiteiten (Le chamanisme et les techniques archaïques de l' extase), beschouwde het gebruik van entheogene middelen als een ontwikkeling van latere datum, een degeneratie t.a.v. een oorspronkelijke drugloze en zuivere toestand. Anderen stonden positiever tegenover entheogenen- een houding die veel meer aansloot bij de naar alternatieve ken- en levenswijzen snakkende subcultuur die in de USA en West-Europa een steeds prominentere plaats in de samenleving voor zich opeiste. Etnobotanici als Richard E. Schultes, Albert Hofmann en Carl Ruck deden in het regenwoud veldonderzoek naar planten en fungi met farmacologisch potentieel. Timothy Leary die de volgens hem bevrijdende werking van lysergic acid diethylamide, kort acid of lsd predikte, Aldous Huxley die experimenteerde met diverse psychotrope middelen en daar enkele boekjes over schreef (The Doors of Perception en Heaven and Hell), Carlos Castaneda met zijn doorleefde verslaggeving van ervaringen met de Yaqui-sjamaan Don Juan – ze vonden ruime respons en hun schrijfsels gingen er bij het naar bewustzijnsverruiming hunkerende hippe volkje in als spacecake. Zelfs toen bleek dat Castaneda's Don Juan een haast van a tot z verzonnen hoax was, kon dat de pret nauwelijks drukken.

Men ging bovendien op zoek naar entheogene paddenstoelen in andere culturen dan die waar sjamanisme een rol speelde of speelt. R. Gordon Wasson lanceerde de hypothese dat soma, de heilige plant uit de Rig Veda, niet de Ephedra was zoals men altijd al had verondersteld, maar de vliegenzwam (Soma. Divine Mushroom of Immortality). Hij suggereerde ook een verband met de Boom van de Kennis van het bijbelse Paradijs en legde zo de grondslagen voor het denkbeeld van één Centraal-Aziatisch sjamanistisch geïnspireerd vliegenzwamcomplex waaraan zowel Siberische volkeren als Indo-Ariërs en het Nabije Oosten schatplichtig waren.

De Boom van de Kennis van Goed en Kwaad.
Volgens Allegro een vliegenzwam, volgens anderen een parasolden.
Romaans fresco, Plaincourault (Loire).

De bijbelse filoloog John Allegro voerde in The Sacred Mushroom and the Cross op grond van soms bijzonder vergezochte linguïstische reconstructies aan dat het vroege christendom in feite een vliegenzwamcultus was geweest (en bracht daarmee zijn nochtans briljant gestarte carrière de doodsteek toe.) Clark Heinrich identificeerde in Strange Fruit de Amanita muscaria met de Steen der Wijzen en de Graal. John A. Rush borduurde verder op Allegro's denkbeelden en vond niet alleen in het christendom, maar ook bij joden en moslims een prehistorische kern van amanietenverering met op gebruik van entheogenen gefundeerde extatische trekken. In The Mushroom in Christian Art screent hij de Europese christelijke kunst op paddenstoeleniconografie en vindt héél veel voorbeelden. Carl Ruck, Mark Hoffman en José González Celdrán troffen de amaniet dan weer aan in de Mithrascultus, met naschokjes in de vrijmetselarij. Anderen zagen in de kerstman een op amaniet trippende sjamaan, en voor de Italiaanse historicus Carlo Ginzburg (Estasi) was de middeleeuwse en vroegmoderne hekserij een voortzetting van uit de oudheid daterende rurale tradities die sterk waren beïnvloed door sjamanistische culten uit Centraal-Azië (zodat ook in het heksenbrouwsel de rode paddenstoel vol met witte stippen aanwezig kon worden geacht).

Inmiddels had men in het op rogge parasiterende moederkoren of ergot (Claviceps purpurea) een molecule gevonden die quasi identiek is met lsd. Daaruit leidde men af dat Claviceps wel eens aan de basis kon liggen van het Sint-Antoniusvuur dat eeuwenlang Europa teisterde. Wie daaraan leed, kreeg hallucinaties, brandende pijn en gangreen in handen en voeten; veel slachtoffers gingen ten slotte dood. Vooral na natte zomers in streken waar vrijwel uitsluitend rogge werd geteeld, eiste de aandoening een ernstige tol. Moederkoren floreerde op vochtige roggearen en kwam bij het oogsten in het graan en vervolgens in het meel terecht. Historica Mary Matossian (Poisons of the Past) dacht dat achter de golf van hekserij (met als verschijnselen hysterie, hallucinaties, dode mensen en dood vee) in het 17de-eeuwse Salem óók met moederkoren besmet roggemeel schuilging. Net als achter de roes die de participanten aan de mysteriën van Eleusis te beurt viel. Classici (o.a. de dichter Robert Graves) hadden allang hun twijfels geuit over het brouwsel van gerst, water en munt dat volgens de antieke bronnen de inwijdelingen in een extatische trance bracht. Toevoeging van acid kon inderdaad één en ander aannemelijker maken.

Moederkoren.

Entheogene zwammen in de culturele geschiedenis van de mens: het laatste woord is er nog niet over gezegd. Peter Watson ziet in The Great Divide verschillen in het gebruik van entheogene middelen als oorzaak van een fundamentele kloof tussen de wereld- en mensvisie in de samenlevingen in de Oude respectievelijk de Nieuwe Wereld. De "alternatieve historicus" Graham Hancock stelt in Supernatural de vraag waarom de moderne mens, hoewel hij als biologische soort al een paar honderdduizend jaar bestaat en in die tijd nauwelijks fysieke veranderingen onderging, toch pas zo een 35.000 jaar geleden plots artistiek actief wordt - zie onder meer de adembenemende kunst die rond deze tijd op rotswanden wordt aangebracht. Hancock geeft uiteraard ook een antwoord. Circa 35.000 jaar geleden, zegt hij, ontdekte de mens de entheogene paddenstoel en het is door de bewustzijnsverruimende werking daarvan, dat hij van een geavanceerde rechtop lopende primaat het kunst en wetenschap bedrijvende cultuurwezen is geworden dat de wereld ingrijpend veranderde. Interessant is dat Hancock, au fond een fantast, het blakeaanse denkbeeld hanteert dat Aldous Huxley naar voren bracht in The Doors of Perception: dat onze hersenen niet alleen een instrument zijn dat ons in staat stelt de wereld waar te nemen en te begrijpen, maar dat ze ook fungeren als een filter, die belangrijke aspecten van de volledige werkelijkheid voor ons bewustzijn verborgen houdt. Entheogene zwammen creëren geen imaginaire wereld van hallucinaties, nee: ze schakelen de cerebrale filter uit en tonen zo de dingen zoals ze zijn. In de woorden van William Blake: "If the doors of perception were cleansed, everything will appear to man as it is, infinite".

Hoe geloofwaardig zijn deze hypothesen? De ware mycofiel gaat er zowaar van likkebaarden, maar tenzij onder invloed van entheogenen kan hij alleen maar beamen dat voor veel etnomycologische beweringen en veronderstellingen het bewijsmateriaal flinterdun is. Anderzijds is er natuurlijk het verhaal van penicilline, een molecule afgescheiden door schimmels die woekeren op oud brood en citroenen, maar merkwaardig genoeg dodelijk voor de bacillaire verwekkers van ongeneeslijk geachte infecties en daarom zowat de grootste farmacologische doorbraak van de 20ste eeuw. Erg aannemelijk klinkt ook dat allemaal niet. En toch.

Zowel de entheogene als de antibacteriële eigenschappen van fungi zijn een gevolg van het feit dat de soorten in kwestie giftig zijn. De penseelschimmel scheidt stoffen af die bacillen doden, moederkoren bevat moleculen die hallucinaties opwekken bij wie het consumeert maar helaas ook de bloedsomloop in de ledematen ernstig aantasten met uiteindelijk de dood als gevolg. Van het eten van vliegenzwam ga je trippen, maar tevens een beetje misselijk worden. Ook dààr zit uiteraard een deel van de verklaring voor de mycofobie die in bepaalde regio’s heerst: de angst voor de giftige paddenstoel. Het idee dat je wilde paddenstoelen met rust moet laten, want met een beetje pech ga je eraan dood. Deze angst is zeker niet onterecht. Er zijn, ook in onze streken, giftige zwammen en enkele daarvan zijn echt gevaarlijk. De vliegenzwam, die vaak wordt opgevoerd als hét voorbeeld van hoe een giftige paddenstoel eruit ziet, is al met al vrij onschuldig. En hij heeft het voordeel dat hij onmiddellijk herkenbaar is: wie er ooit een heeft gezien, vergeet hem nooit meer. Zijn verwant, de Amanita phalloides, is echter dodelijk. Hij bevat de toxines phalloïdine en amanitine, die allebei zelfs in erg kleine dosissen lethaal zijn – 1/200 mg is al dodelijk voor een muis, met een halve gram kan je 100.000 muizen naar gene zijde helpen. Erg vervelend is, dat de witte vorm (subsp. verna) van Amanita phalloides op het eerste gezicht nogal op de witte weidechampignon lijkt, de zwam waarvan de intussen vrijwel geur- en smaakloze gekweekte variant in grote hoeveelheden in de supermarkten ligt. In het eerste paddenstoelenboekje dat ik ooit kreeg, de oorspronkelijk Tsjechische Paddestoelengids van dr. Albert Pilát, in 1966 verschenen in de Zwarte Beertjes reeks, lezen we over de beter herkenbare en net zo giftige groene vorm van Amanita phalloides: “Vergiftigingen door de groene knolamaniet hebben in de regel een dodelijke afloop. De eerste symptomen van de vergiftiging treden gewoonlijk pas na 8-12 uur (soms zelfs na 24 tot 40 uur) na het eten van het paddestoelengerecht aan den dag, dus op het ogenblik dat het gif zich in al de organen van de bloedsomloop bevindt en het leegpompen van de maag geen resultaat meer heeft. De ziekte gaat gepaard met hevige pijnen, tijdens welke de patiënt volledig bij bewustzijn is; na 5-10 dagen treedt gewoonlijk de dood in.” Deze paragraaf maakte veel indruk op deze ontluikende tienjarige paddenstoelenfan, vooral dan de zin waarmee Pilát met enig gevoel voor drama besluit: “Daarom: hoed u voor deze allergevaarlijkste paddestoel, waaraan al zoveel mensenlevens ten offer zijn gevallen!”

Opletten is de boodschap, inderdaad. Waar ik meteen aan toevoeg dat ik, een halve eeuw en vele herfstige boswandelingen later, nog nooit een groene Amanita phalloides heb gezien en één enkele keer de witte vorm A. phalloides verna. Van de 94 soorten die Pilát in zijn gidsje bespreekt, labelt hij er 74 als eetbaar en van de 20 resterende noemt hij er 10 expliciet giftig. Bij de 74 eetbare geeft hij soms op dat ze heel smakelijk zijn, van andere zegt hij dat de smaak maar niks is, hoewel je ze wel kan eten. Nu kan elke mycoloog je vertellen dat zelfs heel eetbare, succulente soorten zoals het beroemde eekhoorntjesbrood nog toxines bevatten en dat je er altijd op moet letten dat je niet te veel paddenstoelen eet, dat ze voldoende vers zijn, enzovoort, omdat je aan je bordje lekkers anders toch wel maag- en darmklachten kan overhouden. Maar er is geen enkele reden om dé paddenstoel te schuwen. Handig is ook, dat veel oneetbare paddenstoelen er zo onsmakelijk uitzien of zo stinken, dat de kans dat ze verkeerdelijk in je pan belanden vrij miniem is. Ik kan me in ieder geval niet goed voorstellen waarom iemand per se een aardappelbovist of een grote stinkzwam op zijn bord zou willen.

Anderzijds heb ik ook wat moeite me te verplaatsen in wie zonder meer van zwammen huivert, of ze toch minstens vies vindt. 
Fungi, van gist over bovist en boleet tot amaniet: ze zijn een verbazend en fascinerend zootje. Vind ik althans.

Ik wil dan ook graag een glas op ze heffen, bij voorkeur gevuld met het eindproduct van een beproefd mycologisch proces, méthode champenoise geheten.


Clement Caremans (c) 2014, 2017, 2022
Mycofiel



(*) Deze tekst is een gewijzigde versie van het artikel “Mycofiele mijmeringen” in Zeger Reyers Paviljoen/Pavilion, Middelheimmuseum 31.10.10 – 16.01.11, Antwerpen 2010, 99. 83-90.


Selectieve bibliografie

John M. Allegro: De heilige paddestoel en het kruis. Een studie van de aard en de oorsprong van het Christen­dom binnen de vruchtbaarheidscultussen van het Nabije Oosten. Bussum, 1971. Sébastien Baud & Christian Ghasarian (dir.): Des plantes psychotropes. Initiations, thérapies et quêtes de soi. Paris, Éditions Imago, 2010. K.B. Boedijn: Lagere planten (De wereld der planten, dl 3). Den Haag, 1966. Carlos Castaneda: The Teachings of Don Juan. A Yaqui Way of Knowledge. Harmondsworth, Penguin Books, 1970. Carlos Castaneda: A Separate Reality. Further Conversations with Don Juan. Harmondsworth, Penguin Books, 1973. Carlos Castaneda: Journey to Ixtlan. The Lessons of Don Juan. Harmondsworth, Penguin Books, 1974. Carlos Castaneda: Tales of Power. Harmondsworth, Penguin Books, 1976. Claudio Corvino & Erberto Petoia: Storia e leggende di Babbo Natale e della Befana. Origine, credenze e tradizioni di due mitici portatori di doni. Roma, 1999. Steef Davidson: Drugs. Kruiden van hemel en hel. Helmond, Uitgeverij Helmond & Antwerpen, Standaard Uitgeverij, 1982. Richard Dawkins: The Ancestor's Tale. A Pilgrimage to the Dawn of Life. London, 2004. Paul Devereux: The Long Trip. A Prehistory of Psychedelia. Harmondsworth, 1997. Colin Dickinson & John Lucas (eds.): The Encyclopedia of Mushrooms. New York, G.P. Putnam's Sons, 1979. Mircea Eliade: Le chamanisme et les techniques archaïques de l’extase. Paris, 1968. William Emboden: Narcotic Plants. London, Studio Vista, 1972. Madeleine Ferrières: Sacred Cow, Mad Cow. A History of Food Fears. New York, 2006. Carlo Ginzburg: Ecstasies. Deciphering the Witches' Sabbath. London, 1989. Graham Hancock: Supernatural. Meetings with the Ancient Teachers of Mankind. London, Arrow Books, 2006. D.L. Hawksworth, P.M. Kirk, B.C. Sutton & D.N. Pegler: Ainsworth & Bisby's Dictionary of the Fungi. Eighth edition. Wallingford, CAB International, 1995. Clark Heinrich: Strange Fruit. Alchemy, Religion and Magical Foods. A Speculative History. London, 1995. George W. Hudler: Magical Mushrooms, Mischievous Molds. Princeton, 1998. Aldous Huxley: The Doors of Perception and Heaven and Hell. London, 1960. Peter Jordan & Steven Wheeler: The Ultimate Mushroom Book. The complete guide to identifying, picking, and using mushrooms – a photographic A-Z of types and 100 original recipes. London, Hermes House, 2001. Gerrit J. Keizer: Paddestoelenencyclopedie. S.l., R&B, 1997. Kenneth F. Kiple: "Ergotism and Erysipulas: St Antony's Fire", in Plague, Pox and Pestilence. Disease in History. London, 1997. H. Klein: Paddestoelen, hun vorm en kleur. Amsterdam, H.J.W. Becht's Uitgeversmaatschappij, 1961. Louis C.C. Krieger: The Mushroom Handbook. New York, The Macmillan Company, 1935. Morten Lange: Elseviers Paddestoelengids. Vertaald en bewerkt door G.D. Swanenburg de Veye. Vijfde druk. Amsterdam & Brussel, Uitgeversmaatschappij Elsevier, 1984. Sandra Lawrence: The Magic of Mushrooms. Fungi in folklore, superstition and traditional medicine. London & Sydney, Welbeck, 2022. Ton Lemaire: Godenspijs of duivelsbrood. Op het spoor van de vliegenzwam. Baarn, 1995. Andy Letcher: Shroom. A Cultural History of the Magic Mushroom. New York, HarperCollins Publishers, 2007. Terence McKenna: Food of the Gods. The Search for the Original Tree of Knowledge. A Radical History of Plants, Drugs and Human Evolution. London, 1992. Lynn Margulis & Dorion Sagan: What is Life? New York, 1995. Mary Matossian: Poisons of the Past. New Haven and London, 1989. André Maublanc: Champignons comestibles et vénéneux. Sixième edition, aves en complément à la cinquième edition les blanches de Cortinarius orellanus et Lepiota brunneo-incarnata par G. Viennot-Bourgin. 2 vols. Paris, Editions Lechevalier, 1974. David Moore, Geoffrey D. Robson & Anthony P.J. Trinci: 21st Century Guidebook to Fungi. Cambridge & New York, Cambridge University Press, 2011. Adrian Morgan: Toads and Toadstools. The Natural History , Folklore, and Cultural Oddities of a Strange Association. Berkeley, California, Celestial Arts Publishing, 1995. Lawrence Millman: Fungipedia. A Brief Compendium of Mushroom Lore. Princeton & Oxford, Princeton University Press, 2019. Nicholas P. Money: Mr. Bloomfield’s Orchard. The Mysterious World of Mushrooms, Molds, and Mycologists. Oxford & New York, Oxford University Press, 2002. David Moore, Geoffrey D. Robson, Anthony P.J. Trinci: 21st Century Guidebook to Fungi. Cambridge & New York, Cambridge University Press, 2011. Claude Moreau: Larousse des champignons. Paris, Librairie Larousse, 1978. Roger Phillips: Paddestoelen van West-Europa. Meer dan 900 soorten in unieke kleurenfoto’s. Nederlandse bewerking Jasper Daams, Annelies E. Jansen, Machiel Noordeloos, Anja Vrins. Derde druk. S.l., Het Spectrum, 1993. Albert Pilát: Paddestoelengids. Utrecht, A.W. Bruna & Zoon, 1966. Mark J. Plotkin: In de leer bij de Sjamanen. Vertaald door Frans Vermeulen. Rijswijk, Uitgeverij Elmar, 1995. Andrija Puharich: Le champignon magique, secret des pharaons. Paris, Tchou Éditeur, 1976. Helen L. Pursey: The Wonderful World of Mushrooms and Other Fungi. London, New York, Sydney & Toronto, Hamlyn Publishing Group, 1977. John Ramsbottom: Mushrooms & Toadstools. A Study of the Activities of Fungi. London, Collins, 1953. Christian Rätsch: The Encyclopedia of Psychoactive Plants. Ethnopharmacology and its Applications. Foreword by Albert Hofmann. Rochester, Vermont, Park Street Press, 2005. Tony van Rentergem: When Santa Was a Shaman. The Ancient Origins of Santa Claus and the Christmas Tree. St Paul, Minnesota, 1995. Peter Roberts & Shelley Evans: Paddenstoelen. Een geïllustreerd naslagwerk van paddenstoelen en schimmels uit de hele wereld. Kerkdriel, Librero, 2016. Carl A.P. Ruck: Sacred Mushrooms of the Goddess and the Secrets of Eleusis. Berkeley, Ronin Publishing, 2006. Carl A.P. Ruck, Mark A. Hoffman & José Alfredo González Celdrán: Mushrooms, Myths & Mithras. The Drug Cult that Civilized Europe. San Francisco, City Lights Books, 2011. Richard Rudgley: The Alchemy of Culture. Intoxicants in Society. London, 1993. John A. Rush: Failed God. Fractured Myth in a Fragile World. Berkeley, Frog Books, 2008. John A. Rush: The Mushroom in Christian Art. The Identity of Jesus in the Development of Christianity. Foreword by Martin W. Ball. Berkeley, North Atlantic Books, 2011. John A. Rush (ed.): Entheogens and the Development of Culture. The Anthropology and Neurobiology of Ecstatic Experience. Essays. Berkeley, North Atlantic Books, 2013. Richard Evans Schultes, Albert Hofmann & Christian Rätsch: Plants of the Gods. Their Sacred, Healing, and Hallucinogenic Powers. Rochester, Vermont, 1998. Merlin Sheldrake: Entangled Life. How Fungi Make Our Worlds, Change Our Minds, And Shape Our Futures. London, The Bodley Head, 2020. Paul Stamets (ed.): Fantastic Fungi. How mushrooms can heal, shift consciousness and save the planet. San Rafael, Earth Aware, 2019. Colin Tudge: The Variety of Life. A Survey and a Celebration of all the Creatures that Have Ever Lived. Oxford, Oxford University Press, 2000. R. Gordon Wasson: Soma. Divine Mushroom of Immortality. S.l., Harcourt Brace Jovanovich, s.a. R. Gordon Wasson, Albert Hoffmann & Carl A.P. Ruck: The Road to Eleusis. Unveiling the Secrets of the Mysteries. Preface by Huston Smith. Edited by Robert Forte. Berkeley, North Atlantic Books, 2008. Roy Watling: Identification of the Larger Fungi. Amersham, Hulton Educational Publications, 1973. Peter Watson: The Great Divide. History and Human Nature in the Old World and the New. London, Weidenfeld & Nicolson, 2012. 

Elfenbankjes. Foto Nora de Smet. 

Een zucht tot klokkenspel

Beiaard van het belfort van Brugge.

Een zucht tot klokkenspel

In de jaren 1770 bezocht de Britse componist, musicoloog en historicus Charles Burney de Lage Landen. In The Present State of Music in Germany, the Netherlands and United Provinces (1773) vernemen we hoe hij in Kortrijk in contact kwam met een vorm van muziekbeoefening die hij, als Engelsman, zowel merkwaardig als interessant vond: het beiaardspel.

It was in this town that I first perceived the passion for carillons or chimes, which is so prevalent throughout the Netherlands. I happened to arrive at eleven o'clock, and half an hour after the chimes played a great number of cheerful tunes, in different keys, which awakened my curiosity for this species of music so much, that when I came to Ghent I determined to inform myself, in a particular manner, concerning the carillon science.
For this purpose, I mounted the town belfry, from whence I had a full view, of the city of Ghent, which is reckoned one of the largest in Europe; and here I had not only an opportunity of examining the mechanism of the chimes, as far as they are played by clock-work, but could likewise see the Carilloneur perform with a kind of keys communicating with bells, as those of the harpsichord and organ do with strings and pipes. I soon found that the chimes in these countries had a greater number of bells than those of the largest peal in England; but, when I mounted the belfry, I was astonished at the great quantity of bells I saw; in short, there is a complete series or scale of tones and semitones, like those on the harpsichord and organ.

Burney was niet alleen onder de indruk van de omvang van de Vlaamse beiaarden, maar ook van de opmerkelijke prestatie die de beiaardier leverde bij het bespelen van zijn bijzondere instrument.

The Carilloneur was literally at work, and hard work indeed it must be; he was in his shirt with the collar unbuttoned, and in a violent sweat. There are pedals communicating with the great bells, upon which, with his feet, he played the base to several sprightly and difficult airs, performed with the two hands upon the upper species of keys. These keys are projecting sticks, wide enough asunder to be struck with violence and velocity by either of the two hands edge ways, without the danger of hitting the neighbouring keys. The player has a thick leather covering for the little finger of each hand, otherwise it would be impossible for him to support the pain which the violence of the stroke necessary to be given to each key, in order to its being distinctly heard throughout a very large town, requires. The carillons are said to be originally of Alost, in this country, and are still here, and in Holland, in their greatest perfection. It is certainly a Gothic invention, and perhaps a barbarous taste, which neither the French, the English, nor the Italians have imitated or encouraged. The Carilloneur at my request, played several pieces very dexterously, in three parts, the first and second treble with the two hands on the upper set of keys, and the base with the feet on the pedals. The Carilloneur plays four times a week, Sunday, Monday, Wednesday, and Friday, from half an hour past eleven till twelve o'clock: it is constant employment for a watch or clock-maker to attend the works of the common chimes; here he has an apartment under the belfry, and it is by him that the Carilloneur is paid. This place and Antwerp are, according to the inhabitants, the most celebrated cities in the Netherlands, and perhaps in the world, for carillons and chimes.

Hoezeer Burney ook onder de indruk was van de omvang van de Vlaamse beiaarden én van de virtuositeit van de beiaardiers, met de muziek die ze produceerden, had hij wat meer moeite.

The great convenience of this kind of music is, that it entertains the inhabitants of a whole town, without giving them the trouble of going to any particular spot to hear it; but the want of something to stop the vibration of each bell, at the pleasure of the player, like the valves of an organ, and the red cloth in the jacks of a harpsichord, is an intolerable defect to a cultivated ear: for by the notes of one passage perpetually running into another, every thing is rendered so inarticulate and confused, as to occasion a very disagreeable jargon. As to the clock-work chimes, or those worked by a barrel, nothing, to my thinking, can be more tiresome; for, night and day, to hear the same tune played every hour, during six months, in such a stiff and unalterable manner, requires that kind of patience, which nothing but a total absence of taste can produce.

Vandaag, haast twee en een halve eeuw later, is veel van wat Burney schreef nog altijd accuraat. Beiaarden of carillons zijn wijd verbreid in de Nederlanden. Iedere stad met enig zelfrespect lijkt er wel een te hebben: de “passion for carillons or chimes” – de “zucht tot klokkenspel” is springlevend. Het bespelen van een beiaard is nog steeds een bijzonder fysiek gebeuren, al zijn inmiddels veel beiaarden uitgerust met een speelmechanisme dat de zaak minder zwaar maakt. De Antwerpse beiaard blijft een van de belangrijkste in de wereld – daarover straks meer.

Wat fundamenteel veranderde sinds Burney’s dagen, is de internationale appreciatie voor het instrument en zijn muziek. Vandaag is de beiaard niet langer een rariteit uit Vlaanderen, Holland en Noord-Frankrijk: zowat de hele wereld kent inmiddels beiaardmuziek en in het bijzonder in de Angelsaksische wereld – Noord-Amerika, Engeland, Australië – is men er zonder meer verzot op.

Klokken

Maar laten we beginnen bij het begin.
Wat is een beiaard?
Wat is een klok?

Een beiaard is au fond een verzameling klokken die werden gecombineerd tot een muziekinstrument. Klokken zijn zelf ook muziekinstrumenten. Ze worden tot de groep van de idiofonen gerekend, instrumenten die klank voortbrengen doordat de materie waaruit ze bestaan zelf aan het trillen wordt gebracht. Die materie is gewoonlijk metaal, maar kan net zo goed iets anders zijn: uit de oudheid zijn bijvoorbeeld terracotta klokjes overgebleven en recenter werden nog klokjes vervaardigd in porselein of glas. De typische klok is echter van metaal, bij voorkeur van brons. Klokkenbrons, vaak ook klokkenspijs genoemd, is een legering van 76-80% koper en 20-24% tin. Dit blijkt zowat het ideale materiaal te zijn: uiterst duurzaam (want haast niet onderhevig aan corrosie en voldoende slagbestendig) en, vooral, rijk van klank. Men heeft ook wel andere metalen uitgeprobeerd voor de vervaardiging van klokken: gietstaal, gietijzer, messing, zink, witbrons. Geen daarvan kan tippen aan klokkenspijs: de klokken roesten, barsten of breken en brengen meestal een klank voort die in vergelijking met die van een bronzen klok maar mager uitvalt. Alleen messing klokken (een legering van koper en zink) komen in de buurt, al is ook hun klank minder rijk – hun nagalm is beduidend korter dan die van de bronzen concurrentie.

Chinese klokken

Klokken hadden van meet af aan zeer verschillende functies en werden uitgevoerd in uiteenlopende formaten. De oudste klokken, in China en in het Nabije Oosten, werden in een rituele en magische context gebruikt - bijvoorbeeld om boze krachten te bezweren, of om de handelingen van een heilig ritueel te markeren. Ook vandaag is dat nog zo: de diverse handelingen van de katholieke priester tijdens de eucharistie worden nog altijd vergezeld door het gerinkel van een klokje. Kleine klokjes – belletjes of schellen – werden en worden ook langdurig gerinkeld om de participanten aan een rituele handeling in trance te brengen. Behalve dit sacrale gebruik, waren er al heel vroeg ook de praktische functies van de klok: ze werd tot klinken gebracht om de aandacht te vestigen op gevaar (bijvoorbeeld om de komst van de vijand te signaleren), ze gaf het sein tot één of andere actie of ze werd om de nek gehangen van dieren om die te kunnen lokaliseren. Zwitserse koeien hebben nog altijd een bel om de hals en tal van katten dragen een halsbandje met een belletje, dat de baasjes in staat stelt poes te lokaliseren én dat tevens, zo hopen diezelfde baasjes althans, vogels tijdig alarmeert wanneer poes hen besluipt.

Ongetwijfeld de best gekende klokken zijn de luidklokken. Die worden, zoals hun naam aangeeft, geluid. Dit wil zeggen dat ze tot klinken worden gebracht door de hele klok heen en weer te laten slingeren, door aan een touw te trekken – het klokzeel – of aan wiel te draaien. De in de klok bevestigde loshangende klepel slaat daarbij ritmisch tegen de binnenwand van de klok. Luidklokken hebben een signaalfunctie en worden zowel in een sacrale als in een profane context gebruikt. Ze hebben een breed galmende klank.

Koning David bespeelt een klokkenspel, miniatuur.

Luidklokken worden zeer courant vanaf de vroege Middeleeuwen. In de tijd van Karel de Grote verwerven ze een vaste plaats in de kerk, waar ze gewoonlijk worden opgehangen in een toren. De luidklok is een signum, “teken”: haar luiden deelt de dag in en begeleidt het mensenleven, van geboorte tot dood. Klokken roepen op tot het gebed, sporen aan tot rouw om de overledenen, verkondigen algemene vreugde of moeten stormen bedwingen.
In de Middeleeuwen hebben klokken ook een profane functie. Ze zijn de stem van het wereldlijke gezag. Het luiden van de klok bekrachtigt verordeningen (banklok), het roept op tot blussen van brand (brandklok), het kondigt het openen en het sluiten van de stadspoorten aan (poortklok) of roept alle weerbare mannen te wapen (stormklok). De klok is het medium waarmee de autoriteiten communiceren met hun onderdanen. Eeuwenlang zijn klokken machtsinstrumenten: wie de klokken in zijn bezit heeft, kan de hele bevolking informeren, mobiliseren, manipuleren, sturen of bedwingen. De klokken van het profane gezag hangen in het belfort, meestal een toren die verbonden is met het belangrijkste gebouw van de stad. In het graafschap Vlaanderen is het belfort, de wachttoren van de stad en het symbool van de stedelijke vrijheden, gewoonlijk een deel van het stadhuis of de markthal. In het hertogdom Brabant is het dikwijls (maar niet altijd: denk aan Lier of Herentals) de toren van de hoofdkerk: in Antwerpen doet de noordelijke (hoge) toren van de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal dienst als belfort. In het belfort hielden de stadstrompetters de wacht en bliezen alarm op hoorns en trompetten. Ook losstaande belforten komen voor. Het oudste belfort van de Nederlanden, dat van Doornik, is een vrijstaande toren; gelijkaardige constructies zijn ook talrijk te vinden in Groot-Brittannië, meer bepaald langs de Welsh-Engelse grens.

Belfort van Gent.

Eeuwenlang werden klokken bijzondere, magische, krachten toegekend. In sagen en legenden gedragen ze zich als bezielde en zelfstandig denkende en handelende wezens. Ze worden niet alleen geluid bij gevaar of ten teken van rouw, ze beginnen autonoom te luiden om onheil aan te kondigen. Klokken horen daarom ook thuis in de andere wereld. Klokgelui afkomstig uit torens van door de aarde opgeslokte of in zee verzonken steden zijn legio in diverse Europese overleveringen. Bij storm zijn de klokken van Saaftinge in Zeeland, van Dunwich en Felixstowe in Suffolk, duidelijk hoorbaar. In beide gevallen gaat het om steden waarvan volgens de overlevering de bevolking heel rijk en decadent was, God noch gebod respecteerde en daarom als straf werd verzwolgen. In Echt in Nederlands Limburg zonk volgens een in de 19de eeuw opgetekend verhaal een door woeste, moordlustige roofridders bewoond kasteel weg in de aarde, samen met alle aanwezige booswichten:

De aarde spleet open onder hun voeten en alle misdadigers tuimelden naar beneden. Vandaar dat er vandaag de dag geen spoor meer van het kasteel en zijn voormalige bewoners gevonden kan worden. Alhoewel...? Af en toe hoort men onder de aarde de klok van het kasteel slaan, en dat kondigt telkens iets akeligs aan voor de streek, zoals ziekte, schaarste, oorlog en aanverwante rampen.

In grote delen van katholiek Europa was er tot voor kort een verband tussen klokken en paaseieren. Ook in het Vlaamse land waren het voornamelijk de klokken van Rome die de eieren brachten. Dat zat zo: op Witte Donderdag vertrokken de klokken naar Rome om er te worden gewijd (of, volgens een andere lezing, om er hun Pasen te houden – de biecht te doen waartoe iedere katholiek verplicht was.) Op paasochtend waren ze er weer, met een vracht eieren die ze in de tuinen uitstrooiden voor de kinderen. Het geloof in de klokken van Rome gaat hoogstwaarschijnlijk terug tot het uit de 12de eeuw daterende verbod op het luiden van de kerkklokken van Witte Donderdag tot Pasen, ten teken van rouw voor de gestorven Christus. Tot het begin van de 20ste eeuw had dit tijdelijke zwijgen van de klokken een enorme impact op het dagelijks leven van de mensen: het gelui op vaste tijdstippen ritmeerde immers het verloop van de dag en de klokkenloze dagen voor Pasen waren bijgevolg een periode van desoriëntatie.

Paasklokken.

Naast luidklokken waren er al vroeg ook uurklokken.
In de tweede helft van de 13de eeuw werden de eerste mechanische uurwerken gebouwd en werden de belforten en kerktorens in de steden ermee uitgerust. Het uurwerkmechaniek werd verbonden met een klok, die op geregelde tijdstippen – uur, halfuur, kwartier – wordt aangeslagen. Een uurklok geeft de tijd aan en haar slag moet dan ook zeer precies zijn. Daarom hangt ze stil en wordt ze aan de buitenkant aangeslagen. Al snel werd de uurklok het voorwerp van diverse creatieve ontwikkelingen. Zo ontstond in de 14de eeuw bijvoorbeeld de jacquemart, een klok die op het uur wordt aangeslagen door één of meer mechanische poppen. Een andere ontwikkeling breidde het aantal klokken uit. Gewoonlijk kondigt een voorslag de uurslag aan. Die voorslag kreeg een complexer karakter, toen aan de uurklok nog drie klokken werden toegevoegd. Vier klokken (een carillon, via quadrillon en daarvoor carenon of quaregnon afgeleid van quadrinionem) werden nu aangeslagen, zodat een eenvoudige melodie te horen was. Soms werden jacquemart en carillon gecombineerd tot een installatie waarbij een aantal mechanische poppen verschillende klokken aanslaan.

Jacquemart, Torre del Pulcinella, Montepulciano.

Trommelspeelwerk van het belfort van Gent.

Als nog een verdere ontwikkeling van het mechaniek van de voorslag ontstond het trommelspeelwerk. De voorslagmelodietjes komen tot stand door het draaien van een tandwiel, dat de hamertjes in beweging brengt die de klokken van het carillon aanslaan. Elke melodie heeft haar eigen tandwiel: de grootte en de onderlinge afstand van de tanden op het wiel definiëren de melodie. Het trommelspeelwerk is een cilinder met gaatjes, waarin pennen of toonstiften van verschillende afmetingen worden gestoken. De positie en de lengte van de pennen bepalen de melodie. Wil men een nieuwe melodie ten gehore brengen, moeten de pennen worden verstoken. De melodieën worden genoteerd in een versteekboek, dat de positie van de stiften in de trommel weergeeft. Het weergeven van melodieën is niet langer gebonden aan het uurwerk, maar wordt een doel op zich. Dit is de geboorte van de beiaard als autonoom instrument.

Beiaarden

De eerste beiaarden waren automaten. Met een systeem van gewichten werd het mechanisme in beweging gebracht, ongeveer zoals dat bij koekoeksklokken gebeurt. Automatische beiaarden werden spoedig aangevuld met een klavier, dat manuele bespeling mogelijk maakte. Tegen het einde van de 15de eeuw begon men de eerste primitieve stokkenklavieren te bouwen en net voor 1500 zag in de Zuidelijke Nederlanden de moderne handbespeelde beiaard het levenslicht. De Antwerpse Onze-Lieve-Vrouwekerk beschikte zeker rond 1510, maar mogelijk al vanaf 1481, over een echte beiaard met stokkenklavier. Dit was de beiaard van het kerkbestuur, die 23 klokken telde. In 1540 plaatste men in dezelfde toren ook een stadsbeiaard, ook wel kermisbeiaard genoemd, die zowel met de automaat als manueel bespeeld kon worden en beschikte over minstens 17 klokken. De toren waarin de twee beiaarden hingen, de noordelijke, was in feite de belforttoren: de kerkbeiaard hing er in afwachting van de voltooiing van de zuidelijke toren, die de eigenlijke kathedraaltoren zou zijn. De stadsbeiaard hangt er vandaag, anno 2014, nog; de kerk schonk haar beiaard na de Tweede Wereldoorlog aan de Sint-Catharinakerk in Hoogstraten, die haar eigen instrument verloor in de oorlog. Behalve de twee beiaarden in de kathedraal, had Antwerpen er in de 16de eeuw nog drie en de vijf Antwerpse beiaarden, die hun klanken uitstrooiden over wat destijds de belangrijkste havenstad ter wereld was en met haar meer dan 100.000 inwoners na Parijs de grootste stad noordelijk van de Alpen, werden snel internationaal befaamd.

Beiaard van Antwerpen, in Angelo Roccha De campanis commentarius.

In een in 1608 te Hannover uitgegeven boekje over klokken, Tintinnabulis, staat de oudste beschrijving met afbeelding van een beiaard en beiaardier. De bijbehorende tekst in het Latijn deelt mee dat het om de Antwerpse beiaard gaat:

Iedereen weet dat er op de kerk van de H. Maria, de koningin der hemelen, een toren geplaatst is van een verbijsterende hoogte en uit wit marmer. Daar heeft bijna dagelijks een uitstekend muzikaal samenspel van klokken plaats, met zo een kunst en harmonie dat je geen klokken maar een orgel schijnt te horen. Buiten staat iedereen in bewondering.

In 1612 prijkt de afbeelding van de Antwerpse beiaard, beiaardier incluis, in het in Rome uitgegeven De campanis commentarius van Angelo Roccha. Het gaat hier om een fantasietekening die zeker niet exact weergeeft hoe de realiteit was.

Het woord “beiaard” duikt voor het eerst op in een onverwachte context: in het dierenepos Vanden Vos Reynaerde. Koning Nobel houdt hof en de hovelingen beklagen zich bij hem over de misdaden van de schurk Reynaert, de sluwe vos. Die heeft kippen gedood en moet voor de rechtbank verschijnen. Eerst wordt Bruun de beer uitgestuurd, maar die keert van een kale reis weer. Dan mag Tybeert de kater een poging wagen. Reynaert maakt de kater verlekkerd op dikke muizen die in het kippenhok van de pastoor zitten, wetend dat daar ook een strik is gespannen. Tybeert raakt gevangen in de strik en maakt zo'n kabaal dat de pastoor en zijn meid Julocke (die alleen zo heet om wat later te kunnen rijmen op "clocke") poedelnaakt komen kijken wat er aan de hand is. De pastoor ranselt de kater af en als hij op het punt staat de genadeslag toe te brengen, springt Tybeert op zijn belager af

En de trac hem uut dat eene dinc,

Dat tusschen siene been hinc

In die burse al sonder naet,
Daer men dien beyaert mede slaet.

De oorsprong van het woord “beiaard” is niet geheel zeker. Een afleiding van “baaierd”, “chaos” behoort waarschijnlijk tot het rijk der fabels. Aannemelijker is een verband met het gebruik om meerdere klokken tegelijk te luiden op een bijzondere manier. Luidklokken worden gewoonlijk tot klinken gebracht door de hele klok met een touw in beweging te brengen, waardoor de klepel tegen de klokwand slaat. Een andere techniek bestaat erin, aan de klepels van de stilhangende klokken touwen te bevestigen die naar een centraal punt van de klokkenkamer worden geleid. Door met de touwen de klepels tegen de klokwand te kleppen, kan een klankenreeks worden voortgebracht waarvan het ritme niet wordt bepaald door de massa van de heen en weer bewegende klok, zoals bij het luiden, maar door de persoon die de touwen bedient. Dit kleppen van meerdere klokken samen door de klepels te bedienen, wordt “beieren” genoemd, voorheen ook “beyaerden”. De term zou vervolgens zijn overgegaan op het instrument waarvan de vele klokken melodieus en ritmisch tot klinken worden gebracht door een mechanisme dat op de klepels van stilhangende klokken inwerkt. De beiaardier bedient immers klepels binnen in de klok. Als de klokken door de automaat worden bespeeld, is het anders: het mechanisme dat door de pennen op de speeltrommel wordt bediend, doet hamers slaan tegen de buitenkant van de klokken.

De Hemony’s

Beiaarden klinken vaak een klein beetje vals. Dat heeft niet zozeer te maken met een onzuivere toon van de klokken zelf, maar eerder met de manier waarop de klank het oor van de toehoorder bereikt. Je hoort niet alleen de klank die rechtstreeks je oor bereikt, maar ook de nagalm ervan, de weerkaatsing tegen de gevels en dat alles ook nog eens beïnvloed door de wind. De meeste klokken die zijn gegoten sinds de 17de eeuw hebben een zuivere toon. Bij vroegere klokken lag dat anders: het exact stemmen van de klokken van de vroegste beiaarden was problematisch. Dat luidklokken niet volledig toonzuiver zijn, was niet zo’n probleem, maar beiaarden zijn natuurlijk een ander verhaal. Alle klokken moeten bij aanslag een precieze toon hebben, zodat, als de beiaard speelt, de verschillende individuele klokken ook toonzuiver kunnen consoneren. Het specifieke aan klokken is immers, dat ze blijven doorklinken: je kan ze niet dempen zoals een ander instrument. Dat betekent dat de klokken heel exact moeten worden gestemd, wil het klokkenspel niet ontaarden in een helse kakofonie. Zowel de toon van elke klok op zich moet worden juist gezet (inwendige stemming) als de verhouding van de toonhoogte van de verschillende klokken van de beiaard onderling (uitwendige stemming).

Jacob van Eyck en François en Pieter Hemony testen de toonzuiverheid van klokjes. Geromantiseerde tekening uit W.J. Hofdijk, Lauwerbladen uit Neerlands Gloriekrans, ca. 1880.

De toonzuiverheid van een klok wordt bepaald door de onderlinge ordening van de belangrijkste deeltonen (partialen) van de klok. De volgende partialen moeten juist liggen ten opzichte van elkaar: grondtoon, prime, kleine terts, kwint, octaaf. Is dat niet het geval, klinkt de klok vals. Deze exacte ordening van de partialen kan niet worden verkregen in het gietproces alleen. Na het gieten wordt een klok gestemd totdat minstens de genoemde deeltonen juist liggen. Omdat de toon van een klok mee wordt bepaald door haar massa, kan de stemming gebeuren door materie weg te nemen. Al in de 16de eeuw begonnen klokkengieters in Mechelen klokken te stemmen door met een beitel aan de binnenzijde brons uit te hakken. Deze primitieve techniek, die niet stoelde op één of ander wetenschappelijk inzicht in de opbouw van de tonen van een klok, maar, zo leerde de ervaring, direct ten goede kwam aan de globale toon van de klok, werd in de 17de eeuw geperfectioneerd door de klokkengietende broers François (°1609) en Pieter (Pierre) Hemony (°1619). De Hemony’s waren afkomstig uit Levécourt in Lotharingen maar trokken daar rond 1634 weg. Tot ca. 1640 goten ze klokken in Duitsland, daarna vestigden ze zich in de Nederlanden, waar ze zowel in de Republiek als in het zuiden actief waren. Ze werkten samen met de blinde jonker Jacob van Eyck, een musicus en een verwant van de wiskundige Christiaan Huygens. Van Eyck was een onderzoekende geest en hij had wiskundig inzicht én een uitzonderlijk scherp gehoor. Over hem schrijft de campanoloog André Lehr:

Hij demonstreerde dit onder meer door op de toonhoogte van de grondtoon of een van de boventonen van een wijnglas te fluiten zodat, indien de gefloten toon inderdaad overeenstemde met een van die tonen, dat glas in die toon ging resoneren, dus tot klinken werd gebracht. Velen verbaasden zich over dit experiment dat Van Eyck gaarne wilde herhalen. Zo schreef Huygens naar aanleiding van een dergelijke demonstratie aan de musicus en muziektheoreticus Johan Albert Ban (1597/98-1644), en wij vertalen dan zijn verslag vanuit het Latijn: Dit demonstreerde de nobele en blinde Van Eyck, mijn bloedverwant en een man met een verbijsterend gehoor en oordeel. [... ] En hij riep zoveel boventonen op als er maar te fluiten zijn. En, zo voegde Huygens daar nog aan toe, hijzelf en anderen trachtten hetzelfde te doen, doch slaagden daarin slechts na herhaald proberen en dan nog met veel moeite.
Van Eyck experimenteerde niet alleen met wijnglazen, doch deed soortgelijke proeven met de Utrechtse domklokken. En dat ging als een lopend vuurtje door de toenmalige wetenschappelijke wereld. Marin Mersenne, René Descartes (1596-1650), Isaac Beeckman (1588-1637), om maar enkele grootheden te noemen, waren ervan op de hoogte, hadden derhalve vernomen dat Van Eyck zelfs uit een klok meerdere boventonen kon fluiten. En wat daarbij in het bijzonder indruk maakte was het feit, dat de desbetreffende klok zonder aan te raken tot klinken kon worden gebracht. Zij, die geleerden, waren vooral daarin geïnteresseerd, in die merkwaardige echo die een natuurkundige uitleg vereiste. Verschillende hypothesen ter verklaring van dit mysterieuze verschijnsel werden onderling uitgewisseld. Van Eyck daarentegen was de enige die de brug naar de praktijk legde door de afzonderlijk ten gehore gebrachte boventonen met elkaar te vergelijken en vervolgens tot de slotsom te komen dat met kleine veranderingen wellicht een voortreffelijke consonante reeks klokkenboventonen te realiseren zou zijn, een eerste vereiste om de klok zuiver en op één bepaalde, herkenbare toonhoogte te laten klinken.

Van Eyck kwam met de Hemony's in contact, en dat had belangrijke gevolgen voor de klokgietkunst. De Hemony’s perfectioneerden in samenwerking met Van Eyck de methodiek van het stemmen van een klok: onmiddellijk na het gieten nemen zij brons weg door op een draaibank de klok uit te draaien. Bovendien onderging ook het gieten zelf belangrijke verbeteringen. De Hemony’s goten hun klokken op basis van een geometrisch ontwerp gebaseerd op berekeningen die in de ideale klokvorm en het optimale klokprofiel moesten resulteren dat in de afgewerkte klok de gewenste tonenreeksen exact zou genereren. Elke klok werd net iets te dik gegoten, omdat bij het gieten alleen de precieze dimensionering van het ontwerp nooit kon worden bereikt. Daartoe was er het uitdraaien op de draaibank. 

Factuur van de beiaard van de kathedraal van Antwerpen.

De gieterij van de gebroeders Hemony, toegeschreven aan Van den Eekhout.
De kans dat deze uiterst knullige schets echt van Rembrandts leerling is, lijkt eerder klein.

De kwaliteit van de klokken gegoten door de Hemony’s is superieur aan die van hun voorgangers. Zowel luidklokken als beiaarden uit hun atelier kwamen terecht in kerken en belforten doorheen de Nederlanden: Amersfoort, Groningen, Deventer, Enkhuizen, Den Bosch, Utrecht, Arnhem, Amsterdam, Zaltbommel, Culemborg en Doesburg in het Noorden, Gent, Hoogstraten, Mechelen, Diest en Hoei in het Zuiden – om slechts de belangrijkste te noemen. De beiaard van het belfort van Brussel was eveneens een Hemony (volgens tijdgenoten was het de mooiste van de Nederlanden, maar helaas overleefde hij de beschieting van de stad door de Fransen in 1695 niet.) Zowel de stadsbeiaard als de kerkbeiaard van de Antwerpse kathedraaltoren (de laatste nu in de kerk van Hoogstraten) zijn van Hemony, evenals de Gentse Klokke Roeland. De enige beiaard in de Nederlanden die nog stamt uit de tijd vóór de Hemony’s, is die van de Speeltoren in Monnickendam nabij Amsterdam. Hem te beluisteren blijft altijd even wennen voor onze aan toonzuivere klokken gewende moderne oren (https://www.youtube.com/watch?v=fgZmg8MuRDA.)

De (niet langer vals klinkende) 17de-eeuwse beiaarden waren als het ware de juke-boxen van hun tijd, die zorgden voor de soundscape van de steden. Het repertoire bestond uit “eigentijdse” muziek, die op de speeltrommels van de beiaardautomaten werd gezet of manueel gespeeld en dag in dag uit te horen was. De beiaardautomaten bepaalden a.h.w. eeuwenlang de soundtrack van de stad. Ze spraken tot de verbeelding en bepaalden mee het prestige van een stad. Uit wat werd gespeeld, kunnen de veranderende muzikale smaken van het doelpubliek en de uitvoerder worden afgelezen. Tot de 17de eeuw was het repertoire vooral religieus van inspiratie: veel op gregoriaanse thema’s gebaseerde muziek in de katholieke Zuidelijke Nederlanden en protestantse koralen in de Republiek. Vanaf de 18de eeuw put de beiaardier vooral uit het klavier-, dans- en liedrepertoire. In de 19de eeuw treedt het operarepertoire meer en meer op de voorgrond.

Versteekboeken

De muziek die op de speeltrommels werd gezet, staat genoteerd in versteekboeken. Dat zijn verzamelingen met bewerkingen die op de speeltrommels werden geplaatst. Ze vormen een bijzonder interessante muzikale bron, omdat ze niet alleen inzicht bieden in het het repertoire maar ons ook één en ander kunnen leren over de uitvoeringspraktijk van toen. Al in de 16de eeuw waren er versteekboeken, maar daarvan is er tot vandaag geen enkele teruggevonden. Uit de 17de eeuw zijn er slechts enkele bewaard: de versteekboeken van Hendrick Claes (Brussel, ca.1616), Théodore de Sany (Brussel, 1648) en Philippys Wyckaert (Gent, 1681) gekend.

Het versteekboek van Hendrick Claes, bewaard in de Bibliothèque Nationale de France te Parijs, bevat de oudste genoteerde beiaardmuziek. Claes was geen beiaardier, maar uurwerkmaker. Hij stond in voor het mechanische onderhoud van de automaat en het versteken van de muziek; van wie de muziekbewerkingen in het boekje zijn, weten we niet. Waarschijnlijk waren ze bestemd voor de kleine beiaard die vermoedelijk in het poortgebouw van het hertogelijk paleis op de Coudenberg te Brussel hing. De 63 stukjes in het boekje zijn overwegend profane muziek naar Franse en Italiaanse mode, zoals fantasieën, madrigalen, airs de cour en balletten. Daarnaast zijn er twintig bewerkingen van liturgische gregoriaanse muziek.

Théodore De Sany, van wie het versteekboek in het stadsarchief van Brussel wordt bewaard, was beiaardier op de Brusselse Sint-Niklaastoren, het belfort van Brussel. Daar hing een voor die tijd grote beiaard met 38 klokken. Naast profane muziek (vooral bewerkingen van klaviermuziek) is er in de geest van de contrareformatie ook veel liturgische muziek. Van de 59 composities zijn er 38 religieus, in functie van het kerkelijk jaar. Het boek bevat ook tekeningen en een technische beschrijving van de automaat. Die was uitgerust met een bijzondere nieuwigheid: hij kon in alle acht modi spelen en dit “met meeder vlietticheijt” (met grotere snelheid) omdat de belangrijkste klokken drie hamers hadden en dus drie slagen per trommelmaat konden geven.

Het versteekboek van de dominicaan Philippus Wyckaert (Stadsarchief Gent), met de titel Den Boek van den Voorslahc van Ghendt toebehoorrende myn edele Heeren Schepenen vander Keure bevat op een Tantum Ergo na, nauwelijks echt liturgisch repertoire; wel zijn er kerstliedjes en andere religieus getinte liederen. Met liederen als Marten Luther is in d'Hell, of Om de ketters te bekeren, ademt het boek nog de geest van de contrareformatie. Er zijn ook veel profane liederen en dansen. Nu en dan noteerde Wyckaert de mening van het publiek naast zijn versteekpartituren, zoals “placuit multum, fuit grata” (het behaagde velen, men vond het bevallig), “Dit is de Beste Pavane die in desen Boeck ist” enz.

Met Joannes de Gruÿtters uit Ieper zitten we al volop in de 18de eeuw. In 1740 wordt hij stadsbeiaardier in Antwerpen. Hij is ook organist en violist en orkestlid van de schouwburg van het Tapissierspand. Op zijn zestigste krijgt hij het luyderschap van de stad toegewezen en wordt zo verantwoordelijk voor het luiden van de belfortklokken. Als beiaardier moet hij de beiaardtrommel alle maanden, uiterlijk alle zes weken, versteken en er telkens een ander “fraai liedje of air op zetten tot tevredenheid van het huidige en het toekomende magistraat”. Hij moet in de mate van het mogelijke, ook zorg dragen voor de trommel en alles wat daaraan te pas komt, opdat die niet in verval zou geraken. Hij moet ook de beiaard persoonlijk bespelen.

Vader en zoon De Gruÿtters bewaarden zorgvuldig een bundel met alle losbladige bewerkingen voor de automaat. De versteekbladen (bewaard in het stadsarchief van Mechelen) vormen een waar monument in de beiaardgeschiedenis. Niet alleen door het aantal stukken en de bijzondere kwaliteit van de bewerkingen, maar ook in combinatie met het speelwerk waarvoor de stukken bedoeld waren. Dank zij een enorme variatie aan versteekpennen, kan de muziek op de tot vandaag functionerende automaat in de belforttoren uiterst nauwkeurig worden afgespeeld. Behalve de muziek, liet De Gruÿtters ook een uitvoerige handleiding na. Zo beschikken we over een automaat die bijna exact weergeeft hoe De Gruÿtters deze muziek zelf zou gespeeld hebben.

De versteekbladen bieden ook een mooie staalkaart van vooral klavecimbelmuziek en dansen die destijds bij een erudiet publiek in de mode waren. We vinden er zowel bewerkingen van de groten uit de klavecimbelliteratuur zoals Couperin en Rameau, als hommages aan musici die in Antwerpen werkten of er hadden gewerkt: Fiocco, De Croes, Baustetter, De Fesch enz. Tijdens de Franse bezetting in 1794 kreeg Joannes’ zoon, Amandus, het bevel om drie Franse deuntjes op de voorslag te steken: de Marseillaise op het uur, Ça ira op het halfuur, La Carmagnole op het kwartier.

Behalve de al vermelde versteekboeken zijn er nog twee gekend van buiten de Lage Landen. Ze stammen beide uit de 18de eeuw. In het Hessisches Staatsarchiv Darmstadt berust een verzameling van 39 versteekboekjes samengesteld door Georg Gottfried Aßmus. Ze waren bestemd voor de Hemony beiaard met 29 klokken die in 1663 in de Groothertogelijke Residentie te Darmstadt werd geplaatst. Georg Gottfried Aßmus was vanaf 1744 beiaardier op dit instrument. De boekjes bevatten bewerkingen van 64 van de meest bekende lutherse koralen voor het half uur en het uur. Voor de kwartieren worden beginmaten van koralen gegeven. Sommige oudere bewerkingen zijn wellicht van de hand van zijn vader en voorganger, Johann Nikolaus Aßmus.

De Choral-Lieder zu dem Glocken-Spiel der Altstädtschen Ober-Pfarr-Kirche zu St. Catharinen ausgesetzt mit Variationes, de versteekboeken van Johann Ephraim Eggert uit 1784, bevinden zich in het Staatsarchief Gdánsk. Eggert was naast organist in de St. Nicholaskerk in Gdánsk, toen nog Danzig, ook beiaardier van de St. Catherinakerk. Alle 260 nummers in de boeken zijn koraalbewerkingen voor het automatisch beiaardspel, ingedeeld in muziek voor het uur en muziek voor het half uur – dikwijls gaat het om dezelfde koralen in een langere en een kortere versie. In een aantal bewerkingen zijn citaten van Carl Philipp Emmanuel Bach verwerkt. Deze muziek werd vrijwel zeker ook handmatig gespeeld op de beiaard: dat kan men afleiden uit sommige versieringen die onmogelijk op een automaat geprogrammeerd konden worden. Dat zich in Gdánsk een beiaard én versteekboeken bevinden, hoeft niet te verwonderen. Sinds het einde van de 16de eeuw was de Hanzestad Danzig een toevluchtsoord voor lutheranen en calvinisten, met vele invloeden uit Antwerpen en Amsterdam.


Beiaardboeken of speelboeken

Hoewel beiaarden al met de hand werden bespeeld in het begin van de 16de eeuw, dateren de oudste bewaarde partituren met muziek voor het beiaardklavier pas van twee eeuwen later. Dergelijke muziekhandschriften worden speelboeken of beiaardboeken genoemd, ter onderscheid van de versteekboeken met muziek voor de automaat. Ze bevatten zeer zelden originele composities voor het instrument – op enkele uitzonderingen na, dateren alle composities voor beiaard uit de 20ste eeuw. Beiaardmuziek werd ook niet gepubliceerd: beiaardiers improviseerden op bestaande melodieën of schreven arrangementen die ze op het trommelspeelwerk van de automaat konden zetten of zelf spelen. De zeldzame beiaardboeken die we kennen uit de 18de eeuw zijn verzamelbundels, vergelijkbaar met de songbooks van vandaag, die een geheugensteun vormden voor de beiaardier.

In het Felix archief bevindt zich het speelboek Beÿaert, een in 1984 ontdekt schriftje uit 1728 met 49 twee- tot vijfstemmige kerst- en nieuwjaarsliederen, meestal gebaseerd op 17de-eeuwse liederen in het Nederlands en het Latijn. Vele liederen komen uit de vanaf 1645 in Antwerpen uitgegeven bundels Cantiones Natalitiae. De samensteller van het boekje zou Theodoor Everaerts kunnen zijn, Joannes de Gruÿtters voorganger als Antwerpens stadsbeiaardier, of misschien ook wel zijn broer Clemens Augustinus Everaerts.

Wellicht de belangrijkste bewaard gebleven bundel met beiaardmuziek is Andanten, marchen, gavotten, ariaen, giguen, corenten, contre-dansen allegros, preludies, menuetten en trion voor den Beyaert ofte klokspil Bij een vergaedert ende op gestelt Door mij Joannes de Gruytters, Antwerpen, 1746, bewaard in het Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium van Ant​​werpen. Het boek bevat in de eerste plaats bewerkingen van contemporaine klavecimbelmuziek. Vooral dansen: menuetten, marsen, contradansen, gavottes, gigues, allemandes, courantes, rigaudons en bourrées ; voorts marsen (Marche van Hanover, Marche van Hessen, Marche du grand Turq, Marche d' Hartop en De prins de Lingie cavalerie), korte suites en bewegingen uit sonates en concerti, waaronder een volledig concerto van Vivaldi. Er zijn ook Vlaamse liederen zoals De Meij, Soet Chatrintien, De Drij Sotten of Carillon van Duinkerken; twee versies van het Tantum ergo (voor processies) en Franse klavecimbelstukjes. Naast werk van Lully, Corelli, Vivaldi, Locatelli, Händel, Couperin, Richter zijn er de landgenoten De Fesch, Fiocco, Raick, De Croes, Baustetter, Belsier, Hendrickx jr., La Fosse, Renotte, De Gruÿtters zelf en zijn collega's beiaardiers Colfs uit Mechelen en Schepers uit Aalst.

Matthias Vanden Gheyn, stadhuis Leuven.

Behalve De Gruÿtters’ bundel was tot enkele decennia geleden slechts één enkel ander manuscript met oude beiaardmuziek gekend, dat van de Leuvense stadsbeiaardier Matthias vanden Gheyn. Vanden Gheyn, afkomstig uit een vermaarde Mechelse klokkengietersfamilie (de Mechelse tak wordt Vanden Ghein gespeld), wordt in 1741 organist en in 1745 stadsbeiaardier in Leuven. Hij geldt als één van de meest virtuoze organisten van zijn tijd en ook om zijn beiaardspel is hij vermaard. Hij is tevens een meesterlijk componist, die speciaal voor de beiaard schrijft; dit levert hem de bijnaam “Bach van de beiaard” op. Voorheen bestond het beiaardrepertoire uit reeds bestaande muziek die voor de beiaard werd bewerkt. Vanden Gheyns Elf preludia voor beiaard zijn de oudste muziek die speciaal voor het klokkenspel werd gecomponeerd en ze behoren vandaag tot het ijzeren repertoire van het instrument. Het is de enige origineel voor beiaard gecomponeerde muziek uit de achttiende eeuw die we vandaag kennen.
Deze muziek was al in de 19de eeuw beroemd dank zij een in 1862 voor ridder Xavier van Elewyck gemaakte kopie; vandaag beschikken we bovendien over het originele manuscript, dat in 1995 werd teruggevonden. Dit toont ons Vanden Gheyn als het ware in het midden van het compositieproces, getuige de talrijke doorhalingen en correcties. Het wordt bewaard in het archief van de KU Leuven, net als de twee manuscripten (Leuvens Beiaardhandschrift I en II genoemd) met allerlei bewerkingen van zeer diverse muziek voor beiaard, waarschijnlijk deels samengebracht door of in opdracht van Matthias Vanden Gheyn.

​​​Eveneens uit de verzameling Van Elewyck komt het Leuvense beiaardboek van Frans de Prins (1781), met achteraan de notitie “Airs populaires pour carillon rassemblés pour le comte de Flandre par le chevalier Xavier Van Elewyck.” Franciscus de Prins was naast organist ook beiaardier van de Leuvense Sint-Geertrui abdij, waar hij een beiaard met 37 klokken bespeelde van de Leuvense klokkengieter Andreas Jozef Vanden Gheyn, de broer van Matthias en een van de beste klokkengieters van zijn tijd. In oktober 1778 werd het instrument tijdelijk tussen twee kastanjebomen in de binnenplaats van de abdij opgesteld in het zicht van de kamer van prelaat de Renesse, die aan een slepende ziekte leed. De Prins speelde toen op het instrument. Even later werd hij aangesteld als vaste beiaardier in de toren van de abdijkerk, in welke functie hij bespelingen moest verzorgen en tweemaal per jaar de trommel versteken. Van de 221 stukken in het handschrift zijn er 55 bewerkingen voor beiaard. Het is aannemelijk dat de beiaardarrangementen speciaal voor deze beiaard zijn geschreven: De Prins was tenslotte al twee jaar beiaardier van de Sint-Geertruiabdij toen hij het handschrift signeerde.

Het repertoire is, zoals in deze periode gebruikelijk, ontleend aan het eigentijds klavecimbel-, dans- , opera- en liedrepertoire. Het is bijna geheel profaan van karakter, hoewel het waarschijnlijk werd samengesteld voor een abdijbeiaard. Sommige stukken refereren aan figuren of gebeurtenissen, zoals Kobe den bult, Den brandt van Mechelen, de Medekensdans van den meyboom van Brussel of De Ostendische vaert.
Van het einde van de 18de eeuw dateren ook de beiaardboekjes van Johan en Frederik Berghuis uit Delft (1775-1835), bewaard in het Stadsarchief van Delft.

Johan Berghuis (1725-1802), stadsbeiaardier van Delft, was een van de beroemdste beiaardiers in Nederland op het einde van de 18de eeuw. Zijn virtuositeit moet enorm zijn geweest, zoals blijkt uit een relaas van van Joachim Hess (1732-1820), die samen met Jacob Potholt (1720-1782) Delft bezocht om Johan Berghuis de beiaard van de Nieuwe Kerk te horen bespelen. Hess en Potholt waren allebei zelf befaamde musici, organist en beiaardier in Gouda, respectievelijk Amsterdam. Uit Hess’ verhaal blijkt ook dat de muziek op de automaat soms nauwelijks te onderscheiden was van het spel op het klavier:

(...) en voorts op de markt komende, begint juist het speelwerk, waarnaar Potholt terstond met de uiterste aandacht dus begon te luisteren, mij intusschen vermakende, met het denkbeeld waarin hij was, dat namelijk Berghuis nu speelde, liet ik hem in dien waan, tot dat daarna de klok elf uren slaande, hij met des te meer verwondering, uit zijne dwaling geraakte. Nu begon Berghuis te spelen, met eene vlugheid, dat Potholt niet vlugger met zijne vingeren op het orgel, tegen zijne vuisten op het klokkenspel kon zijn.

Ook uit het andere uiteinde van de Nederlanden, Frans-Vlaanderen, werd een 18de-eeuws beiaardboek bewaard: dat van organiste carillonneur André Dupont uit Saint-Omer (1780-85), bewaard in de Bibliothéque Municipale van Saint Omer. André Dupont was een leerling van de in de buurt van Saint-Omer geboren operacomponist Pierre Alexandre Monsigny. Hoewel het werd samengesteld voor een abdijbeiaard, is slechts één enkele partituur in het boek religieus en nogal wat stukken, zoals Le plaisir des bains, zijn zelfs behoorlijk frivool.

Neergang?

De abdij van Saint-Omer wordt in 1791 door het Franse revolutionaire bewind opgeheven, de bezittingen worden staatsbezit. De beiaardklokken worden hersmolten tot wapens en de gebouwen grotendeels gesloopt voor hergebruik van de bouwmaterialen.

De Zuidelijke Nederlanden worden in 1795 ingelijfd bij de Franse republiek. Ook hier wordt al het kerkelijk bezit bij decreet staatsbezit. Ook de klokken, waarvan men het brons benut voor de productie van muntgeld en van kanonnen. Luidklokken worden op grote schaal in beslag genomen, maar het verzet tegen de maatregel is groot en heel wat klokken ontspringen de dans. Met beiaarden springen de autoriteiten omzichtiger om, “comme ces objets tiennent aux arts”. Voor veel kerk- en abdijbeiaarden mag het niet baten, maar stadsbeiaarden ontspringen vaak de dans. Zij mogen nog weerklinken, maar alleen revolutionaire muziek is toegelaten: La Marseillaise, La Carmagnole, Ça ira... Sommige beiaardiers verzetten zich en belanden in de cel, anderen spelen het spel mee maar krijgen achteraf het etiket van collaborateur opgekleefd. Nadat Napoleon in 1801 met paus Pius VII een concordaat heeft gesloten dat godsdienstvrijheid garandeert, krijgt het klokkenspel weer wat ademruimte. De vroegere bloei wordt echter niet meer bereikt.

De Fonderies van Le Creusot in 1847. Hier werden in de revolutionaire periode klokken versmolten
tot kanonnen.

In de eerste helft van de 19de eeuw lijkt de beiaardkunst in de Nederlanden over haar hoogtepunt heen. In de literatuur wordt deze tijd er gewoonlijk een van verval genoemd. Weliswaar blijft het beiaardspel onlosmakelijk verbonden met onze streken – de melodieën op de trommelspeelwerken worden nog altijd verstoken, zij het lang niet overal tweemaal per jaar, en sommige beiaardiers worden als voorheen de hemel in geprezen om hun virtuoze spel, al lijkt de doorsnee kwaliteit gedaald tegen de voorbije eeuw – toch bevindt het instrument zich in een onmiskenbare malaise. Ongetwijfeld hebben de vernielingen van klokken door de Franse troepen daartoe bijgedragen: een belangrijk deel van het bronzen patrimonium was vernietigd. Maar dit is zeker niet de enige oorzaak van de neergang: in de Noordelijke Nederlanden, waar op dat moment de Bataafse Republiek is uitgeroepen, staat het er nog slechter voor met de beiaardkunst – en daar hebben nooit klokopeisingen plaatsgevonden.

Mogelijk heeft het verval te maken met de achteruitgang van de klokgietkunst in veel Vlaamse steden, maar was die een oorzaak of veeleer een gevolg? Het staat wel vast dat op het vlak van het klokgieten de 19de eeuw niet bepaald een glorieuze tijd is geweest. De meeste gieters stemden hun klokken niet langer, soms omdat ze wilden aanknopen bij een romantisch geïdealiseerd verleden, de tijd vóór de Hemony’s. Veel beiaarden uit deze periode zijn er dan ook niet meer: de meeste werden om hun lagere muzikale kwaliteit alweer vervangen. De enige 19 de-eeuwse beiaard die dank zij zijn kwaliteit nog vrij intact bewaard bleef, is de stadsbeiaard van Kortrijk in de Sint-Maartenskerk. Dit instrument uit 1880 van de Leuvense gieter Séverin van Aerschodt is een quasi uniek getuigenis uit de duistere eeuw van de beiaardkunst.

Intern-muzikale ontwikkelingen in de 19de eeuw zijn ook wel geopperd als factor: de muziek van de romantiek zou zich, met zijn doorgedreven chromatisme, zijn voortdurende modulaties en formele en harmonische vrijheden, zeer moeilijk lenen tot omzetting naar en vertolking op de beiaard, dit in tegenstelling tot de meer aan strakke regels onderworpen en dus voorspelbaarder muziek uit vroegere periodes. Dat zich in de muziekcultuur van het begin van de 19de eeuw belangrijke veranderingen voltrokken, is zonneklaar. De oude maatschappelijke structuur verdwijnt: musici zijn niet langer tot een gilde behorende speellieden; de oude stedelijke rechten en vrijheden, inclusief het klokrecht en het luyderschap, zijn grotendeels opgeheven; de nieuwe toonaangevende maatschappelijke stand, de bourgeoisie, verkiest de concertzaal boven het marktplein, enz.

In de 19de eeuw wordt de beiaard nog wel gezien als een Vlaams of Nederlands fenomeen bij uitstek, maar dan wel als één uit een roemrijk verleden. Voor Victor Hugo, die in zijn gedicht Écrit sur la vitre d’une fenêtre flamande (1837) de Mechelse beiaard evoceert, gaat het om een relict uit de voorbije glorietijd van Vlaanderen:

J'aime le carillon dans tes cités antiques,
Ô vieux pays gardien de tes moeurs domestiques,
Noble Flandre, où le Nord se réchauffe engourdi
Au soleil de Castille et s'accouple au Midi!
Le carillon, c'est l'heure inattendue et folle,
Que l'oeil croit voir, vêtue en danseuse espagnole,
Apparaître soudain par le trou vif et clair
Que ferait en s'ouvrant une porte de l'air.
Elle vient, secouant sur les toits léthargiques
Son tablier d'argent plein de notes magiques,
Réveillant sans pitié les dormeurs ennuyeux,
Sautant à petits pas comme un oiseau joyeux,
Vibrant, ainsi qu'un dard qui tremble dans la cible;
Par un frêle escalier de cristal invisible,
Effarée et dansante, elle descend des cieux;
Et l'esprit, ce veilleur fait d'oreilles et d'yeux,
Tandis qu'elle va, vient, monte et descend encore,
Entend de marche en marche errer son pied sonore!

Charles Baudelaire, die in tegenstelling tot Hugo niet van Vlaanderen of van België houdt en zich er bij voorkeur met enige minachting over uitlaat, is niet ongevoelig voor de poëzie van de “carillons qui chantent dans la brume”, maar heeft toch reserves tegenover beiaardmuziek, die elke individuele expressie, toch het kenmerk van ware kunst, mist: “Musique mécanique dans l’air. Elle représente la joie d’un peuple automate qui ne sait se divertir qu’avec discipline. Les carillons dispensent l’individu de chercher une expression de la joie.” Geen muziek op maat van de (eveneens romantische) individualistische artistieke sensibiliteit dus.

Het is vooral de beiaard van het Brugse belfort die de romantische ziel met haar hang naar het verleden prikkelt. Georges Rodenbachs Bruges-la-Morte: in de mist verdwijnende torens, verweerde trapgevels, in kapmantels gehulde begijnen die langsheen de reien met zwart water en witte zwanen naar de kerk gaan, begeleid door het wat vals klinkende gelui van klokken. Brugge als reliekschrijn, als levend fossiel. In Le Carillonneur van Rodenbach voert Joris Borluut, de stadsbeiaardier, strijd tegen de moderne tijd die ook zijn Brugge dreigt aan te tasten. De zeehaven komt er en, moegestreden, hangt Borluut zich op in één van zijn klokken. De beiaard als zinnebeeld van Vlaanderens verleden is niet alleen in het werk van Rodenbach terug te vinden, ook bij Fransschrijvende Vlamingen als Charles De Coster, Emile Verhaeren, Max Elskamp, Camille Lemonnier en Michel de Ghelderode speelt het instrument deze rol. Opvallend is daarbij, dat Vlaanderen en België hier als het ware als synoniemen worden beschouwd: de beiaard is Vlaams én Belgisch. Zo ook bij de componist en musicoloog Édouard Fétis, die ca. 1850 in Les musiciens belges beiaardmuziek nadrukkelijk situeert in het verleden, dat oer-Vlaams én Belgisch is:

On a vu des soldats écossais, après avoir brave courageusement les dangers du champ de bataille sur le continent, verser des larmes et sentir toute leur force morale les abandonner, en entendant leurs vieilles melodies nationals sur la cornemuse. Personne n’ignore qu’il suffit souvent de quelques measures de l’air populaire de ranz des vaches, pour donner aux Suisses, momentanément expatriés, ce qu’on appelle le mal du pays. La musique du carillon avait jadis la même influence sur l’imagination de l’habitant des Flandres.

Voor de Rubensviering van 1877 componeert Peter Benoit het oratorium Vlaanderens kunstroem (vooral bekend als de “Rubenscantate”). De beiaard evoceert hier het roemrijke Vlaamse verleden, maar dat wordt meteen verbonden aan een stralende toekomst, waarin de kunst, begeleid door klokkenspel, weer hoogtij zal vieren: “Dan zal de beiaard spelen...” Ook de jonggestorven dichter Albrecht Rodenbach (“Mijn naam is Roeland, ik kleppe brand”) maakt vooral een Vlaams icoon van de beiaard.


Revival?

Traditioneel wordt de 19de eeuw voorgesteld als een zwarte bladzijde in de geschiedenis van de beiaard. Het is al kommer en kwel tot in Mechelen de redder van het instrument opstaat: Jef Denyn. Met Denyn herleeft, zo heet het, het beiaardspel. Hij introduceert in 1892 het fenomeen van de beiaardconcerten, voert belangrijke technische vernieuwingen door aan het instrument en richt tenslotte in 1922 de Mechelse beiaardschool op. Het is in Mechelen en in het spoor van Denyn dat in de 20ste eeuw de beiaardkunst weer hoge toppen scheert: het Lemmensinstituut, de Sint-Romboutskathedraal, de beiaardschool, Jef van Hoof, Staf Nees, Jef Rottiers, Jo Haazen...

Jef Denyn aan het klavier van de beiaard
van Sin-Rombouts, Mechelen.

Staf Nees en Jef van Hoof.

Jo Haazen.

Het belang en de invloed van Denyn kunnen moeilijk worden overschat, dat hoeft geen betoog. Denyn is een monument. De Mechelse school is terecht een begrip.

Toch verdient één en ander enige nuancering. Want al in de eerste helft van de verguisde 19de eeuw had Antwerpen een stadsbeiaardier die niet onder doet voor de grote namen uit de eeuw ervoor.

In 1834 wordt Joannes Franciscus Volckerick stadsbeiaardier in Antwerpen. Hij is amper 19 op het moment van zijn benoeming. Zijn aanstelling verloopt verre van orthodox. Na het overlijden (1803) van Amandus de Gruÿtters, zoon van de beroemde Joannes de Gruÿtters, en het ontslag van Amandus’ zoon Josephus (1807), was Jean Janssens aangesteld tot stadsbeiaardier van Antwerpen. In 1833 werd de functie weer open verklaard, en werd een wedstrijd uitgeschreven. Winant Servais kwam als meest geschikte kandidaat uit de bus, maar werd desondanks niet aangesteld. Het was uiteindelijk Jan Frans Volckerick die de plaats innam, hoewel hij niet had deelgenomen aan het concours. Behalve stadsbeiaardier is Volckerick ook pianoleraar, o.a. aan het Sint-Ignatiuscollege en het Sint-Jozefinstituut. In 1864 geeft hij het stadsbeiaardierschap op en wordt goudsmid-juwelier zoals zijn vader.

Het belang van Volckerick voor de beiaardmuziek in de 19de eeuw kan moeilijk worden overschat. Hij creëert een nieuw, romantisch idioom op de beiaard, lang voor de componisten uit de beroemde Mechelse School. Maar er is nauwelijks iets van zijn muziek in België aanwezig - alleen een bundel uit 1841 met 12 Préludes Mélodiques, die worden bewaard in het Letterenhuis. De rest van zijn oeuvre werd door de latere Antwerpse hulpbeiaardier Anton Brees, die naar Amerika emigreerde, meegenomen naar Florida. Deze preludes zijn de enige gekende originele beiaardcomposities uit het midden van de 19de eeuw. In de Amerikaanse handschriften van Jan Frans Volckerick (Lake Wales, Florida - Anton Brees Carillon Library) zitten naast enkele originele composities vooral beiaardbewerkingen van werk van o.a. Mozart, Weber, Grétry, Rossini, Donizetti, Bellini, Meyerbeer en Adam. Daarnaast bleef een bundel (1838-1841) bewaard met beiaardarrangementen van piano- en orkestmuziek van Clementi, Steibelt, Haydn en Moscheles. In dezelfde band bevinden zich nog bewerkingen van de Cavatine uit Donizetti's Anna Bolena en twee sonates van Clementi. In de onvoltooide bundel Potpourri populair sur des airs anversois et autres werden aria's uit Guillaume Tell en De Stomme van Portici voor beiaard gezet naast polka's en de liederen Marlbourough en Une Nuit à Granada. 

Jan Frans Volckerick.

Joseph Callaerts.

Gustaaf Brees.

Antoon Brees.

Eén zwaluw maakt de lente niet, inderdaad. Maar Volckerick is geen allenstaand geval. Zijn opvolger als stadsbeiaardier Joseph Callaerts (1863) is eveneens een origineel en begenadigd beiaardcomponist die het denkbeeld van een algehele 19de-eeuwse beiaardmalaise logenstraft. Callaerts was een leerling van Jacques-Nicolas Lemmens aan het Koninklijk Conservatorium van Brussel en werd in 1855 organist van de Antwerpse kathedraal, nog voor hij zijn orgeldiploma had behaald. Behalve organist en stadsbeiaardier was hij ook docent orgel en harmonie aan de Antwerpse muziekschool van Peter Benoit, het latere Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium. Net als het werk van Volckerick, is dat van Callaerts door Antoon Brees meegenomen naar Florida. Daar bevinden zich ook twee volumes met meer dan 200 stukken van de hand van Gustaaf Brees, Antoons vader: bewerkingen van volksliederen en vocale en instrumentale muziek, waaronder een groot aantal fragmenten uit opera’s, oratoria en cantates. Gustaaf Brees’ repertoire illustreert hoe de beiaardmuziek aanknoopt bij de populaire muziekgenres tijdens het eerste kwart van de 20ste eeuw. Brees is zich goed bewust van de klankeffecten van zijn bewerkingen en ontwikkelt daardoor een zeer idiomatische compositiewijze voor de beiaard.

Geert D'hollander, stadsbeiaardier van Antwerpen
en beiaardier van de Bok Tower, Lake Wales, Florida.

Liesbeth Janssens, stadsbeiaardier van
Antwerpen.

Koen van Assche, stadsbeiaardier te Antwerpen, met zijn echtgenote
Anne-Maria Reverté, stadsbeiaardier van Barcelona.

Vandaag staat het beiaardspel in Vlaanderen op een uitzonderlijk hoog niveau. Dat is onder meer te danken aan de uitstekende opleidingen, uiteraard aan de Mechelse Beiaardschool maar ook elders, zoals in Antwerpen. In tal van steden zijn er meerdere bespelingen per week en worden regelmatig concerten ingericht, niet alleen in Mechelen, waar het in 1892 begon, maar ook in Antwerpen, Antwerpen Kiel, Borgerhout, Lier, Ieper, Poperinge, Brugge, Damme, Poperinge, Izegem, Kortrijk, Roeselare, Menen, Harelbeke, Oostende, Veurne, Gent, Deinze, Geraardsbergen, Lokeren, Grimbergen, Leuven, Brussel, Halle, Turnhout, Meise, Lommel, Postel, Mol, Hoogstraten, Tienen, Hasselt...

Bovendien is de beiaard momenteel razend populair van Noord-Amerika tot Australië.
De zucht tot klokkenspel is niet langer een bizarrerie uit de Lage Landen, zoals in Burney's tijd.
Het is een wereldwijd fenomeen geworden.

Bok Tower te Lake Wales, Florida.

Selectieve bibliografie

Hanns Bächtold-Stäubli & Eduard Hoffmann-Krayer: Handwörterbuch des Deutschen Aberglaubens. 3., unveränterte Auflage mit einem neuen Vorwort von Christoph Daxelmüller. 10 Bde. Berlin; New York, De Gruyter, 2000 (1^ste ed. 1927-1942.) Marnix Beyen, Luc Rombouts & Staf de Vos (red.) : De beiaard. Een politieke geschiedenis. Leuven, Universitaire Pers Leuven, 2009. Willem de Blécourt, Ruben A. Koman, Jurjen van der Kooi & Theo Meder (red.) : Verhalen van stad en streek. Sagen en legenden in Nederland. Amsterdam, Uitgeverij Bert Bakker, 2010. Carl van Eyndhoven:  À la recherche du temps perdu. Een artistieke reconstructie van de beiaardmuziek tussen 1600 en 1650 in de Zuidelijke Nederlanden op basis van historische versteekboeken. Onuitgegeven Proefschrift, Katholieke Universiteit Leuven, 2012. Stefaan Grieten & Joke Bungeneers (red.): De Onze-Lieve-Vrouwekathedraal van Antwerpen. Kunstpatrimonium van het Ancien Régime. Antwerpen, Provinciebestuur van Antwerpen & Turnhout, Brepols, 1996. Jo Haazen: Rond de zingende toren. Antwerpen, Uitgeverij N.V. De Vlijt, 1979.  Michiel Heirman: Vlaamse belforten. Werelderfgoed. Leuven, Davidsfonds Uitgeverij, 2003. Geert D’hollander: “Geschiedenis van de beiaard van Antwerpen”, op http://www.beiaard.org. Gilbert Huybens & Luc Rombouts: “18de eeuws beiaardmanuscript. Het Leuvense De Prins-handschrift”, op http://www.beiaard.org. J. Lambrechts-Douillez (red.): Catalogus van de Muziekinstrumenten uit de verzameling van het Museum Vleeshuis. Antwerpen, Ruckers Genootschap, 1981. André Lehr: Beiaardkunst in de Lage Landen. Tielt, Lannoo & Baarn, Tirion, 1991. André Lehr: Van paardebel tot speelklok. De geschiedenis van de klokgietkunst in de Lage Landen. Zaltbommel, Europese Bibliotheek, 1971. André Lehr: “De zoektocht naar de slagtoon. Verschiltoon of periodiciteitstoon, dat is de kwestie”, op http://www.andrelehr.nl. André Lehr: “De klokkengieters François en Pieter Hemony”, op http://www.andrelehr.nl. Fabienne Pomel (dir.): Cloches et horloges dans les textes médiévaux. Mesurer et maîtriser le temps. Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2012. Luc Rombouts: Zingend brons. 500 jaar beiaardmuziek in de Lage Landen en de Nieuwe Wereld. Leuven, Davidsfonds Uitgeverij, 2010. Godelieve Spiessens: “De Antwerpse stadsbeiaardiers, deel II : 1650-1871”, op http://users.skynet.be/antwerpiensia/spiessens.htm.

Er werd ook uitgebreid gebruik gemaakt van de bezoekerstekst (catalogusnotities) bij de tentoonstelling Een zucht tot klokkenspel. Handschriften met beiaardmuziek, geschreven door  Karel Moens.

Clement Caremans (c) 2014

De kleine tentoonstelling Een zucht tot klokkenspel. Handschriften met beiaardmuziek loopt nog tot 27 juli 2014 in het Museum Vleeshuis│Klank van de Stad, Vleeshouwersstraat 38-40, 2000 Antwerpen, http://www.museumvleeshuis.be/