woensdag 2 november 2016

Timor mortis conturbat me




Hans Holbein, Totentanz. Houtsnede, 1530.




Timor mortis conturbat me
                                                                                                                           




Tweeëntwintig jaar geleden maakte ik de tentoonstelling In het licht van de dood: post-mortemfoto's. Die liep in het kader van de vijfde Zomer van de Fotografie in wat toen het Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven heette, het huidige Letterenhuis, van 24 juni tot 1 oktober 1994. De expo toonde post mortem materiaal van (vooral) Belgische en Vlaamse prominenten uit de artistieke en de politieke sfeer, aanwezig in de collecties van het Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven. 


Het tentoongestelde overspande anderhalve eeuw: het vroegste object was het gipsen dodenmasker van Karel Lodewijk Ledeganck (1805-1947), het recentste het dodenmasker in bronskleurig was van Gerard Walschap (1898-1989), door Wilfried Pas. In chronologische volgorde van hun overlijden, hier de volledige reeks: Karel Lodewijk Ledeganck, Theodoor van Ryswyck, Jozef Ernest Buschmann, Benedictus J. Mees, Prudens van Duyse, Michiel vander Voort, Hendrik Conscience, Guido Gezelle, Peter Benoit, Hilda Ram, Marie-Louise (kind uit familie Willem Verbeeck), Jan Boucherij, Jan Blockx, Edgard Tinel, Edward Keurvels, Frans Coeckelbergs, August Laporta, Maarten van der Loo, Herman van den Reeck, Nestor de Tière, Hugo Verriest, Caesar de Bruyker, Lodewijk de Koninck, Piet Janssens, Hippoliet Meert, Emiel Vliebergh, Alfons Jeurissen, Lodewijk Dosfel, Kardinaal Désiré Mercier, Rosalia Jacobs, Karel van den Oever, Georges Eekhoud, Jakob Smits, Maria Rooman, Florentine Snacken, Karel van de Woestijne, Jeanne van de Putte, Florimond Heuvelmans, Pol de Mont, Max Elskamp, Modest Huys, Jan Hammenecker, Ernest Kindermans, Alice Nahon, Piet Staut, Julius Persyn, Isidoor Teirlinck, Juliaan de Vriendt, Lodewijk Scharpé, Lode Verhees, Bertha Antheunis, Juul Grietens, Jozef Frans Buerbaum, Julius J.B. Schrey, Ernest Willem Schmidt, Lodewijk Taeymans, Edward Peeters, August de Boeck, Maurits Sabbe, Edward Anseele, Norbert E. Fonteyne, Caesar Gezelle, Georges Minne, Rafaël Verhulst, Alexander Struys, Rosa de Guchtenaere, Lode Zielens, August Vermeylen, Arthur Henri Cornette, Willem Gijssels, August van Cauwelaert, Alfons van Assche (Dom Mode­stus), Lodewijk Scheltjens, Felix Timmermans, Gustave van de Woestijne, F.V. Toussaint van Boelaere, Herman van Puymbrouck, Aloïs de Laet, Cyriel Verschaeve, Albert van Dijck, Maria Viola, Lodewijk Mortelmans, Jan van Rijswijck, Emmanuel Karel de Bom, Door van den Berghe, Marthe Espagne, Hugo Michielsens, Jozef Cantré, Frans Olbrechts, Jozef van Mierlo, Edith Maertens, Jef van Hoof, Blanka Gijselen, Julia Putman (Zuster Maria-Ha­dewych), Willem Elsschot, Joris Vriamont, Staf Bruggen, Jef van Durme, Camille Huysmans, Pieter van der Meer de Walcheren, Korneel Goossens, Jeanne Theunissen, Flor van Reeth, Hugues C. Pernath, Lodewijk de Vocht, Louis Paul Boon, Maurice Gilliams, Marnix Gijsen, Gerard Walschap. Het getoonde materiaal was dus allemaal afkomstig van figuren uit de christelijke of (post-christelijke) vrijzinnige traditie. Joods of islamitisch materiaal kwam niet aan bod. 


Bij de expositie verscheen de bescheiden publicatie In het licht van de dood. Post-mortemfotos, een uitgave van Stadsbibliotheek Antwerpen en Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven, die allang niet meer in de handel is. Het leek me een fijn idee om de inleiding bij deze catalogus nog eens van onder de motteballen te halen. Voilà, bij dezen. De tekst wordt hieronder integraal hernomen. Ongewijzigd en wel: de errata van toen werden eruit gehaald, en de spelling werd aangepast, maar voor het overige werd alles  gelaten zoals het was. Inhoudelijk is er niets veranderd. Alleen werden illustraties ingelast. Ik voeg ook een Naschrift 2016 toe, Met wat bedenkingen en kanttekeningen van vandaag. De bibliografie van 1994 werd niet geactualiseerd. Wel heb ik helemaal achteraan nog een reeks profijtelijcke boeckxkens over het thema opgenomen, die ik sinds 1994 met interesse en soms ook plezier heb gelezen.
 

 

Post-mortem fotografie : pornografie?


In maart 1994 liepen er in België, gelijktijdig, twee tentoon­stellingen met foto's van dode mensen: één met werk van Jeffrey Silverthorne in het Antwerpse Museum voor Fotografie en één met foto's van Andres Serrano in de Site archéologique du Grand Hornu te Charleroi. Allebei waren onmiddellijk controversieel en joegen een golf van verontwaar­diging doorheen het museum-bezoe­kende deel van de Belgische bevolking. Pers en publiek waren geschokt en termen als spek­takel, voyeurisme en zelfs pornografie doken op in meer dan één recensie. Geheel onbegrijpelijk waren deze reacties niet: je moest al een vrij stevige maag hebben om níet onge­makkelijk te worden bij het getoonde. Zowel Silverthorne als Serrano waren in de Newyorkse lijkenhuisjes hun collectie bij mekaar gaan schieten, en de resultaten van hun noeste ijver waren niet altijd even kies. Een foto van een dode zwarte vrouw met een opengereten baby tussen de benen - zichtbaar omdat de fotograaf het laken dat over de lijken lag had opge­trokken tot boven de knieën van de vrouw - is inderdaad geen monument van discretie, de close-up van iemand die zich met rattenvergift van kant maakte evenmin. Choqueren: dat wilden de heren Silver­thor­ne en Serrano blijkbaar, en het bleek nog aardig te lukken ook. Op de vraag naar de eventuele raison d'être van dit alles, antwoordde Mark Andries, die als conser­vator van het Museum voor Fotografie verantwoordelijk was voor de Silverthorne-expositie, dat Silverthornes foto's alleen maar mensen konden schokken die niet hadden begrepen waar het om ging - mensen die weigerden de confrontatie met de dood aan te gaan. "Het probleem is," verklaarde Andries, "dat mensen helemaal geen blijf meer weten met de dood. Ze vinden haar verontrustend. Het is een taboe dat steeds meer opzij wordt geschoven. Vroeger verzamelde de hele familie zich rond een overleden familielid. De gestorvene werd door hen gewassen en gekleed. Nu ligt het anders. Niemand wil het gelaat van de dood nog zien, dat wordt snel weggemoffeld. De opmaak wordt aan iemand anders overgelaten."1

Jeffrey Silverthorne. Lovers, Accidental Carbon Monoxide Poisoning. Foto, 1973.

Ik ben het oneens én eens met Mark Andries. Oneens wat Silver­thorne betreft: zijn foto's schokken niet omdat ze met de dood te maken hebben als zodanig, maar omdat het schokkende foto's zijn - niet zozeer het feit dat de mensen op de foto's dood zijn, is choquerend, maar de manier waarop ze zijn gestorven en de wijze waarop één en ander in beeld is gebracht. Zoals je bij de aanblik van de lijken uit de vernietigingskampen van de Tweede Wereldoorlog, méér nog dan door de omstandig­heid dat het hier om heel veel dode mensen gaat, ondersteboven wordt gehaald door de horreur van wat aan de basis lag van dit alles, van het waarom, het hoe en het waartoe.
Ik ben het wél eens met Andries waar hij het heeft over ons onvermogen om met de dood om te gaan, over het taboe dat in onze samenleving op de dood rust - hoewel taboe naar mijn gevoel niet het juiste woord is, ik leg nog uit waarom. Tijdens de voorbereiding van In het licht van de dood, werd ik links en rechts herhaaldelijk gewezen op het onoor­bare van het onderwerp, en ook nu waren termen als sensatie en voyeurisme aan de orde. Vreemd was vooral dat nu en dan het woord gruwelijk viel: de post mortem foto's werden zonder meer gruwelijk gevonden. Terwijl het hier helemaal niet om opnamen gaat van aan flarden geschoten of opgezwollen lijken, maar om mensen op hun doodsbed, veelal in hun beste kleren opgebaard tussen de mooiste witte lakens. Foto's van dierbare afgestorvenen, liefdevol en eerbiedig gemaakt met de bedoeling dit laatste beeld te bewaren als voedsel voor de herinnering. Weliswaar vaak geen echt goede foto's, technisch gezien althans: dikwijls was de genegenheid van de man of vrouw achter de camera beduidend groter dan zijn of haar fotografisch métier. Maar gruwelijk? Ja, zodra men de doden, hoe sereen ze er ook mogen bijliggen, an sich als gruwelijk ervaart, worden deze foto's het uiteraard ook. Het zijn overigens niet zozeer de mensen op de foto's die als een horreur worden ervaren, meen ik te hebben begrepen, als wel dat waaraan ze refereren: de dood, waarvan we de aanblik inderdaad niet meer blijken te kunnen verdragen.

Onze maatschappij vindt de dood verontrustend, zoveel is zeker. Tot op zekere hoogte is dat ongetwijfeld normaal: ik veronderstel dat de lezer van deze bladzijden niet echt uitkijkt naar wat zo bloemrijk de eeuwige rust wordt genoemd - mijn eigen verlangen ter zake is alleszins zo goed als onbestaand. Maar onze samenleving heeft een bizarre, haast schizofrene verhouding met de dood. We leven in een gewelddadige wereld, en hoewel het hier in West-Europa in feite behoorlijk rustig is, dringt via de massamedia dagelijks de massale, gewelddadige dood ons leven binnen. Je kan je televisie niet aanzetten, geen krant of weekblad openslaan, of Magere Hein grijnst je breeduit toe. Bosnië, Rwanda, Somalië, Bangladesj, Koerdistan... van alle kanten komt hetzelfde massale sterven, veroorzaakt door honger of ziekte of oorlogsgeweld, of door de drie samen. De reacties op deze gruwelen variëren van - meestal vrijblijvende - verontwaardiging tot rabiate onverschilligheid. Wat niet eens zo onlogisch is: het gebeurt allemaal redelijk veraf en heeft nauwelijks directe impact op ons eigen bestaan, de berichtgeving maakt deel uit van een informatiestroom die alles, van de amoureuze perikelen van Madonna tot de Golfoorlog, tot dezelfde eenheidsworst vermaalt en de onderliggende problematiek is zo complex, zo ongrijpbaar en onbegrijpelijk, dat men haast tot een zekere afstandelijkheid wordt gedwongen. 

Behalve dit massale sterven kan ook de sluipende, latente dood nauwelijks worden weggedacht uit de media. Populaire magazines brengen artikels over AIDS, uiterst agressieve gemuteerde streptococcen of serial killers, die er bij het grote publiek in gaan als koek, hoewel de informatieve waarde meestal gering is en het belangrijkste oogmerk het zaaien of bestendigen van irrationele angst lijkt. De amusementssector, in ons tijdsgewricht een kapitale industrie, laat zich evenmin onbetuigd: films en video's waarin de personages mekaar met kettingzagen afmaken, waarin de enige interactie tussen de karakters bestaat uit doden en gedood worden of waarin half verrotte lijken uit hun grafkuilen opstaan om vredige dorpjes te terroriseren, worden met gretige ogen bekeken. Maar de gewone dood in ons eigen leven, de dood van verwanten en vrienden en het denkbeeld van de eigen dood, daarmee weten we blijkbaar geen raad. De vaak eeuwenoude rituele gebruiken rond het sterven - lijkwake, begrafenis, rouw, kerkhofbezoek - worden zoveel mogelijk gereduceerd, geneutraliseerd. Uit twee Franse enquêtes, daterend van 1958 en 1969, blijkt bijvoorbeeld dat maar heel weinig mensen bezig zijn met het denkbeeld ooit te zullen sterven: in 1958 was 7% van de ondervraagden er echt mee bezig, 26% dacht er wel eens aan en de resterende 67% beweerde er nooit aan te denken; de cijfers voor 1969 wijken hier nauwelijks van af: 8% dacht vaak aan de dood, 28% zo nu en dan en 64% nooit ofte nimmer. Een eveneens Franse enquête uit 1978 confronteerde een groep mensen met de vraag wat ze zouden doen of wensen indien ze drie maanden kregen om zich op de eigen dood voor te berei­den; 53% antwoordde dat ze liever niet zouden weten dat ze gingen sterven.2  De dood is blijkbaar voor heel veel mensen in West-Europa een zo on­draaglijke gedachte, dat men ze nog het liefst van al gewoon negeert.
Volgende anekdote toont dat deze mentale attitude in alle lagen van de bevolking aanwezig is, ook bij de groten der aarde. Toen Sir Winston Churchill op sterven lag -  heel oud, heel ziek en buiten bewustzijn - stuurde de toenmalige Amerikaanse president Lyndon B. Johnson hem dit telegram: "Hele wereld bidt voor uw spoedig herstel."3
Het lijkt wel een grap, maar is er geen: de president stuurde dit bericht echt - en meende het waar­schijnlijk nog ook. Johnson was nochtans geen idioot - hij, of zijn mede­werker die het bericht in zijn plaats verzond, kan toch niet hebben verondersteld dat Sir Winston nog van zijn ziekbed zou opstaan om de volkeren der aarde kond te doen dat alles weer in orde was?  Waarom dan dat, gezien de omstan­digheden, nogal absurde bericht? Om twee redenen, vermoed ik:
1. men vond het in het Witte Huis onkies te laten blijken dat men er wel wist dat een stervende inderdaad bezig was dood te gaan;
2. het viel de presi­dent en zijn entourage zo zwaar de feiten onder ogen te zien en de dingen bij hun naam te noemen, dat men verkoos ze dan maar liever gewoon te negeren.
Absurd? Ongetwijfeld - maar ik vermoed dat het merendeel van wie dit leest zich wel eens best in de houding van Johnson zou kunnen terugvinden.

Dit zijn slechts enkele min of meer lukraak gekozen voorbeelden van de wijze waarop wij momenteel, eind twintigste eeuw, omgaan met dood en sterfelijkheid. Het meest opmerkelijke aan deze attitude is dat ze maar heel recent tot ontwikkeling is gekomen, in één klap, zo lijkt het bijna. Want het post mortem materiaal dat in In het licht van de dood wordt tentoongesteld en waarvan ik onmiddellijk mocht ondervinden dat het sommigen choqueert terwijl anderen het alleszins niet salonfähig vinden, dateert grotendeels uit de jaren tussen 1900 en 1960 (van de 108 personen van wie post mortem portretten worden geëxposeerd, overleden er acht vóór 1900 en negen nà 1960) - dus uit een tijd die nog maar net achter ons ligt. En het is zeker niet zo dat de portretten toen ze werden gemaakt óók al iets onkies hadden of dat het om niet voor de openbaarheid bestemde strikt intieme documenten zou gaan. Wel integendeel: zeker tot de Tweede Wereldoorlog was het gebruikelijk post mortem foto's op doodsprentjes af te drukken, aan vrienden en kennissen uit te delen of zelfs in kranten of weekbladen te publiceren wanneer het een prominente overledene betrof. Terwijl dodenmaskers in de regel van een voetsteuntje of een lus in ijzerdraad werden voorzien, zodat ze probleemloos op de kast konden worden gezet of aan de muur gehangen. Dit alles werd, tot maar even geleden, absoluut niet aanstootgevend gevonden. Vanwaar dan de huidige afwijzende houding? Welke factoren hebben geleid tot de plotse ommekeer in onze ingesteldheid ten opzichte van de dood - of is er helemaal geen sprake van een plotse ommekeer, maar van een geleidelijke evolutie waarvan nu pas de effecten duidelijk zichtbaar worden? Of hebben de twee zo diametraal tegengestelde attitudes gewoon altijd naast mekaar bestaan, maar domineert nu eens de ene en dan weer de andere?

We zullen in de volgende bladzijden de groei van de westerse mentaliteit m.b.t. de dood iets nader bekijken en zo misschien komen tot een antwoord op de gerezen vragen. Het accent zal daarbij uiteraard liggen op de negentiende en de twintigste eeuw, de periode die in In het licht van de dood aan de orde is. We nemen evenwel een veel vroegere periode als vertrekpunt, omdat het mijn stellige overtuiging is dat de twee attitudes die mekaar in onze eeuw zo snel lijken te hebben opgevolgd, moeten worden gezien als het resultaat van een lange ontwikkeling die in een ver verleden een aanvang nam.


De angst der antieken


Als wij het vandaag moeilijk hebben met het denkbeeld dat zowel wijzelf als onze dierbaren vroeg of laat de voorvaderen zullen vervoegen, staan we daarin uiteraard niet alleen: de mens blijkt altijd al met deze enige ultieme zekerheid in de maag te hebben gezeten. In één van de oudste stukken geschreven literatuur die we kennen, het Babylonische epos van Gilgamesj, staat de ondraaglijke idee van de sterfelijkheid centraal. De held Gilgamesj, zeer bedroefd om de dood van zijn vriend Enkidu en uiterst ongelukkig bij het denkbeeld van het eigen levenseinde, onderneemt een verre tocht naar de onderwereld, duikt naar de diepten van de zee om daar het kruid van het leven te bemachtigen, vindt het, speelt het weer kwijt en leert uiteindelijk dat het de mens niet gegeven is eeuwig te leven. Het verhaal van Gilgamesj staat niet alleen: de hele antieke mytholo­gie is doorspekt met de geschiedenissen van helden die zich niet met de dood kunnen verzoenen en tot het rijk der schimmen afdalen om de god van de dood te bezweren henzelf, of hun geliefde, het verloren leven terug te geven. Een nevelig en duister oord, waar de overledenen een schimmig half-bestaan leiden dat niet zozeer verschrikkelijk is omwille van de kwellingen waaraan men er wordt onderworpen, maar vooral omdat het verblijf er zo vervelend en eindeloos is: dat was het beeld dat de Grieken van Hades, de Assyriërs van Arallû, de Hebreeën van Sheol hadden. De antieken hielden niet van de dood, zoveel is duidelijk. Ze hielden ook niet van de doden: ze waren er bang voor. De doden werden beschouwd als gevaarlijk, wat het woord funest, dat noodlottig betekent en afgeleid is van het Latijnse funus (met de drie betekenissen lijk, begrafenis en moord) nog altijd verraadt. Spijts hun vertrouwdheid met de dood vreesden de antieken de nabijheid van hun doden. Doden en levenden bewoon­den elk hún wereld, en om de doden te houden waar ze thuis­hoorden werd hen eer bewezen en bracht men hen offers. De Romeinen, bijvoorbeeld, brachten hun doden bloemen, voedsel en drank opdat ze zouden blijven waar ze waren. Een aantal feesten hadden tot doel de vrede tussen levenden en doden te bewaren; minutieus uit te voeren rituele handelingen moesten de geesten der gestorvenen weghouden van de woonsteden der levenden. Drie keer per jaar opende de mundus, de toegang tot de onderwereld, zich; dan zwermden de geesten der overledenen, de larvae, spectrae of lemures, uit en mengden zich onder de levenden.4 Het waren uiterst gevaarlijke dagen: de maatschappelijke orde stond op zijn kop, de georganiseerde wereld van de mensen, de kosmos, werd overgeleverd aan de krachten van de andere wereld, de chaos. De penibele confrontatie van beide was evenwel noodzakelijk: uit de onderdompeling in de chaos werd kracht geput die de maatschappij en haar instituties hernieuwde, wat er in feite op neer komt dat de schepping symbolisch werd gereactualiseerd.  Kortom, de wereld der doden was sacer, heilig - maar dan in zijn meest omvattende betekenis: zowel verheven als bezoedeld en onaanraakbaar, fascinosum ac tremendum en, uiteraard, taboe. Hoezeer ze ook werd geschuwd en gevreesd, de dood was voor de Romeinen een essentieel en constitutief onderdeel van het kosmische bestel: ze valoriseerde en oriënteerde de maatschappij der levenden. 


Graftombes langsheen de Via Appia te Rome.

Ook geografisch gaf ze structuur: be­graafplaatsen dienden, als oorden uit de sfeer van het Andere, buiten de stad der mensen te liggen; zo stond het in de Romeinse Wet der Twaalf Tafelen en zo werd het ook nog in de Codex Theodosianus herhaald. Het vroege christendom trok de lijn van de lijkenhaat gewoon door; de heilige Johannes Chry­sostomos bezwoer de christenen nog, nooit een graf binnen de stadsmuren te laten bouwen.


De dood als dagelijkse gezel


Maar in de loop van de eerste eeuwen van onze tijdrekening veranderde de houding tegenover de dood en de doden in de christelijke gemeenschap drastisch. Aanvankelijk dachten de vroege christenen dat ze niet gingen sterven: het geloofspunt dat Christus door zijn kruisdood en verrijzenis de dood had overwonnen, namen ze heel letterlijk. Ook waren ze van mening dat de beloofde Wederkomst wel niet lang zou uitblijven. Christus zou terugkomen om de schapen van de bokken te scheiden; de schapen, de christenen dus, zouden uit de dood opstaan, met lichaam en al, terwijl de bokken, m.a.w. de heidenen, voor eeuwig verdoemd waren. Toen echter duidelijk werd dat het Einde der Tijden nog niet voor morgen was, begonnen de kerkvaders een complexer eschatologie te ontwerpen, met een hemel, waar de heilige martelaren onmiddellijk naartoe gingen, een hel, waar de heidenen en de schurken terechtkwamen, en dan nog iets onbestemds, een soort wachtkamer waar de gewone christenzielen de Wederkomst afwachtten - een voorloper van het latere vagevuur. Rond de martelaren ontstond in Noord-Afrika een cultus, die zich spoedig over Europa verspreidde, en het denkbeeld introduceerde dat de nabijheid van het gebeente van wie voor het geloof gestorven was, bijzonder heilzaam was, zowel in dit leven als in het hiernamaals. "De martelaren," schreef Maximus van Turijn, "zullen de wacht houden over ons die met ons lichaam leven, en zullen ons onder hun hoede nemen als wij afstand hebben gedaan van ons lichaam. Hier behoeden zij ons ervoor dat wij ons overgeven aan de verlokkingen van de zonde, daar zullen ze ons beschermen tegen de verschrikkingen van de hel. Daarom zorgden onze voorouders er altijd voor dat onze lichamen werden samengebracht met het gebeente der martelaren."5 Voortaan gingen christenen hun overledenen ad sanctos (bij de heiligen) begraven, eerst nog buiten de stad, maar daarna binnen de stadsmuren. De begraaf­plaatsen weken sterk af van wat we vandaag gewoon zijn. Er waren de individuele graven van de welgestelden, die vlak tegen of zelfs in de kerk waren gelegen en er waren de armengraven, massagraven van enkele meters breed en diep die geleidelijk werden gevuld met de in hun doodskleed gehulde lijken. Was een kuil vol, dan werd het graf met een niet al te dikke laag aarde bedekt. Oude grafkuilen werden geopend en de been­deren werden naar de knekelhuizen gebracht - overwelfde gale­rijen tegen de muren van het kerkhof, waaronder de schedels en de beenderen, vaak tot artistieke composities gerangschikt, werden ondergebracht. Waar iemands beenderen terechtkwamen, had niet het minste belang - als het maar in de buurt van de heiligen was. Van de vroege middeleeuwen tot het begin van de achttiende eeuw zagen kerkhoven er zo uit. Het concept van het graf als het huis van de dode bestond nog niet. De gedach­te dat kerkhoven lugubere oorden zouden zijn evenmin: kerkho­ven waren vaak ontmoe­tingsplaatsen waar zaken werden gedaan, waar men danste, gokte, speelde of gewoon gezellig bij mekaar was. Nu en dan verbood een concilie bepaalde activiteiten op de kerkhoven, maar veel indruk lijken deze kerkelijke bepalin­gen niet te hebben gemaakt. Maar tegen de zeventiende eeuw begon men één en ander onaanvaardbaar te vinden en de kerkho­ven verloren hun functie als sociale ontmoetingsplaats. Be­langrijk is echter, dat gedurende vele eeuwen vrijwel niemand zich aan de zaak had gestoord en dat de levenden het best naar hun zin hadden gehad in de omgeving van de stoffelijke en vaak al te nadrukkelijk aanwezige resten van hun afgestorve­nen, die onder meer ook een vaak verpestende stank moeten hebben verspreid. De aanblik van de beenderen van medemensen leek weinigen te bekommeren: men was vertrouwd met zijn doden. Hamlets woorden tot de schedel van Yorrick hebben niets macabers: zij wijzen gewoon op een vertrouwdheid met de stoffelijke resten van de medemens die vandaag als onwaar­schijnlijk overkomt.
Ossuarium. Sedlec (Kutna Hora), Tsechische republiek, 1870.
Foto Pudelek (Marcin Szala).


Ossuarium. Sedlec, Tsechische republiek, 1870.


Ossuarium. Sedlec, Tsjechische republiek, 1870.


 

 

 

 

 

 

 

De getemde dood


Net zo vertrouwd was men met de eigen dood. Middeleeuwse bron­nen maken ons duidelijk dat de premoderne westerse mens haast exact wist wanneer zijn dood nabij was. Een plotse, onverwachte dood, een mors repentina, was blijkbaar een uitzondering en had bovendien iets schandelijks; normaal voelde men zich van tevo­ren gewaar­schuwd, en dat was goed, dan kon men zich ter dege voorbereiden. Sterven was een rituele handeling, en het bijzondere is dat de stervende zélf het ritueel opvoerde of, als hij door anderen omringd was, leidde. Centraal stond het sterfbed, het bed waarop wie zijn einde voelde naderen zich neerlegde. Stervenden gingen op de rug liggen, het gelaat ten hemel gericht, het hoofd naar het oosten gekeerd en de armen uitge­strekt. Zo liggend - gisant - wachtte men op de dood. Terwijl in de sterfkamer de familieleden, vrienden en buren, en vooral de kinderen zich verzamelden - want ster­ven was een publieke aangele­genheid. Dit publieke karakter is belangrijk: het blijft eeuwenlang het essentiële, niet aan wijzigingen onderhevige kenmerk van het sterven. Dan bad de stervende: hij beleed zijn zonden en beval zijn ziel in Gods handen (commendatio animae); een priester gaf de absolutie, zegde het Libera, brandde wierook boven de stervende en besprenkelde hem met wijwater. Bij het graf werd de absoute nog eens herhaald en dan ging het lijk, naakt of in een doek gewikkeld, de sarcofaag of de grafkuil in. Na de begrafenis volgde een korte rouwperiode, zonder al te veel uiterlijk vertoon, en dan ging men weer over tot de orde van de dag.
Dit vaste patroon, dit archaïsche huiselijke sterven dat, voor zover we het uit de bronnen kunnen opmaken, zich van de vroege middel­eeuwen tot in de twintigste eeuw (bijvoorbeeld in de agrari­sche gemeen­schappen van Oost-Europa) ongewijzigd wist te handhaven, werd door de Franse mentali­teitshisto­ricus Philippe Ariès de getemde dood (la mort apprivoisée) genoemd6 - getemd, omdat ze niets heeft van het redeloze, woeste, verschrikkelijke dat de dood in onze tijd heeft gekregen en dat ons zo'n vrees inboezemt dat we er nog nauwelijks over durven te spreken.
De dood van Sint-Jozef. Inschrijvingsformulier voor het Apostolat St-Joseph pour les mourants.
Gedrukt door Maredret, 1ste helft 20ste eeuw.
De traditie wil dat Jozef de ogen sloot met zowel vrouw Maria als zoon Jezus aan zijn sterfbed.
Een harmonieus, vredig sterven dus, een mort apprivoisée of goede dood. Jozef is de patroon van de
goede dood: door tot hem te bidden en door giften aan hem op te dragen, tracht men ook voor
zichzelf een vredig en gelukzalig levenseinde veilig te stellen. Vooral in de 19de en eerste helft
van de 20ste eeuw hadden devotiekringen gewijd aan Jozef als beschermheilige der stervenden
veel succes.


Hoe is het mogelijk dat mensen gedurende zovele eeuwen probleemloos met de dood konden omgaan, terwijl het hun voorouders (in de oudheid) veel moeilijker was gevallen en het hun afstammelingen (wij) gewoon onmogelijk is geworden? 
Critici van Ariès hebben erop gewezen dat deze getemde, mooie dood ongetwijfeld heeft bestaan en heel zeker nog bestaat, maar dat er geen enkele grond is om aan te nemen dat ze in een bepaalde periode de concrete gestalte van het sterven zou zijn geweest. Vanuit een fundamentele onvrede met de wijze waarop er heden ten dage mee wordt omgegaan, zou Ariès zijn eigen ideaalbeeld van de dood hebben geprojecteerd op het verleden; zo zou hij eerder een sociale utopie hebben gecreëerd dan een beschrijving van de historische feiten te hebben gegeven.7 Ongetwijfeld snijdt deze kritiek hout: een pijnlijke, slepende ziekte zal in de negende eeuw net zo min tot sereniteit hebben geïnspireerd als vandaag, en ongetwijfeld kwam de mors repentina meer voor dan Ariès graag wil geloven - niet alleen omdat je ook in de middeleeuwen aan een hartinfarct of een hersenbloeding kon bezwijken, maar vooral omdat uit zowat alle bronnen blijkt dat deze periode extreem geweldda­dig was en je dus heel veel kans maakte om een brutaal einde te kennen waarop je je allerminst rustig had kunnen voorbereiden.8

De middeleeuwse christenheid was ook minder monolithisch en homogeen dan Ariès het voorstelt. De kerstening verdreef niet met één klap de voorchristelijke religies; veel denkbeelden en praktijken van Germaanse, Romeinse, Keltische of nog veel oudere origine bleven bestaan. Een aantal werden door de Kerk van een christelijk vernisje voorzien en andere werden bestreden; de meeste bleven echter onopvallend en latent verder leven en de mentaliteit van vooral de plattelands­be­volking beïnvloeden. Zo konden opvattingen die niet strookten met het christelijke geloof of met het model van de getemde dood, zoals de angst voor onbegraven lijken, of voor dolende geesten van zelfmoorde­naars, tot in de twintigste eeuw hun stempel drukken op de plattelandsmentaliteit.
Het christelijke geloofspunt dat Jezus Christus door zijn kruisdood en verrijzenis Adams zonde had weggenomen en bijgevolg de dood, het rechtstreekse gevolg van de erfzonde, had overwonnen, werd anderzijds algemeen geaccepteerd en moet ongetwijfeld hebben bijgedragen tot een aanvaar­dende houding. De dood trof immers alleen het lichaam dat, zoals Sint-Paulus had gezegd, toch maar een graf voor de ziel was (soma sèma); de onsterfelijke ziel bleef gespaard.
En dan waren er natuurlijk de biologische omstandigheden. De mortaliteit lag hoog, veel hoger dan vandaag, ten gevolge van periodieke hongersnood, koude, gebrekkige hygiëne, epidemieën, hoge kindersterfte, slechte perinatale condities, oorlog, enz. Waar in kleine, min of meer gesloten leefgemeenschappen de jaarlijkse bevolkingsaan­groei per 1000 zelden minder dan 15 en vrijwel nooit meer dan 45 bedroeg, kon de mortaliteit in slechte jaren plaatselijk 200, 300 en zelfs 400 per 1000 bedragen. Ook op grotere schaal kon de sterfte enorm zijn: in de veertiende eeuw reduceerde de Zwarte Dood populaties in gebieden van honderdduizenden vierkante kilometer soms met een derde in één jaar tijd,9 plaatselijk konden de verliezen zelfs 100% bedragen. De levensverwachting bij de geboorte was zeer laag; ze bedroeg tegen het eind van de achttiende eeuw in Frankrijk 28,8 jaar op het platteland en ca. 20 jaar in de steden (tegenover 70,5 jaar voor mannen en 78,5 jaar voor vrouwen in 1981). In dergelijke condities kan de dood niet anders zijn geweest dan een vertrouwd gegeven, een vast onderdeel van de dagelijkse leefwereld dat door het grootste deel van de bevolking met vanzelfsprekende gelatenheid werd aanvaard.
Was het sterven an sich dan wellicht ook in de tijd van de goede dood een pijnlijke aangelegenheid, de onvermijdelijkheid ervan werd ingezien en aanvaard, terwijl het eenvoudige geloof verhinderde dat de stervende werd gekweld door de metafysische angst die later de dood zo volstrekt onaan­vaardbaar zou maken.


De eigen dood


Diametraal tegenover de getemde dood staat ons hedendaagse beeld van de dood. Het is nauwelijks te begrijpen hoe het ene ooit uit het andere is kunnen voortkomen. Toch is dat, althans volgens Philippe Ariès, gebeurd - maar niet ineens. Binnen de archaïsche mentaliteit, die zich in bepaalde geïsoleerde streken van Europa tot vandaag handhaven kan, zijn in de loop der eeuwen een aantal dramatische veranderingen opgetreden die uiteindelijk hebben geleid tot de hedendaagse attitude, die Ariès de verboden dood (la mort inversée) noemt.
In de twaalfde eeuw treedt een eerste kentering op in de oude mentaliteit. Er begint zich in deze tijd in de Westeuropese samenleving een tendens tot individualisering af te tekenen. Deze hangt nauw samen met de opkomst van een vroegkapitalistische mercantiele burgerij die persoonlijk initiatief hoog inschat; de tendens blijft echter niet tot deze sociale groep beperkt maar breidt zich ook uit tot de andere standen. We vinden het groeiende belang van het individu weerspiegeld in de literatuur, waar zowel in de roman met zijn queestende ridders als in de troubadourslyriek het persoonlijke gevoel, hoe conventioneel het ook mag worden verwoord, een primordiale rol krijgt toebedeeld. Ook de beeldende kunst toont deze individualisering: het vrijstaande beeld wint enorm aan belang, terwijl in de representatie van de menselijke figuur de romaanse onpersoonlijkheid verlaten wordt voor een uiterst  realistische portretkunst. Ook in de attitude t.o.v. de dood manifesteert de tendens zich; bij de hogere standen en de litterati groeit een mentaliteit die Ariès die van de eigen dood (la mort de soi) noemt en die kan worden afgelezen van een aantal ontwikkelingen in de literatuur, de iconografie en de religieuze praktijk.


Dies irae, dies illa


De getemde dood was een natuur­lijk gegeven geweest, even gewoon en weinig spectaculair als het vallen van de bladeren in de herfst. Ze was onpersoonlijk en onvermij­delijk: ze was voor iedereen gelijk en niemand had enige invloed op het eigen zielenheil. Dat zielenheil was col­lectief: voor wie ad sanctos werd begraven, was alles in orde. Per­soonlijke verantwoorde­lijkheid of verdienste deed weinig ter zake. Het was allemaal heel eenvoudig, er waren maar twee mogelijkheden voor je ziel. Ofwel was je een christen en dan zat je goed, ofwel was je een heiden en dan was je reddeloos verloren. Doden die in de schoot van de Kerk waren gestorven, sliepen, rustten tot de dag van de wederkomst van Christus; aan het einde der tijden zouden zij allen in de gemeenschap van de heiligen ontwaken tot het eeuwige leven in het hemelse Jeruzalem. Heidenen sliepen niet: zij hadden gewoon opgehouden te bestaan.
In de twaalfde eeuw veranderde dit eenvoudige beeld. In de iconografie van deze periode, en ook in liturgische teksten als de overbekende sequentia van Thomas van Celano, het Dies irae, duikt een nieuwe gedaante van het einde der tijden op: het Laatste Oordeel doet zijn intrede. De hemel wordt een rechtszaal, met Christus als opperste rechter die oordeelt over de zielen der doden. De zielen worden gewogen, goede en slechte daden worden gescheiden en de balans wordt opgete­kend in een boek, het Liber vitae - aanvan­kelijk een boek met kosmische allures, waarin het hele heelal is opgetekend, maar tegen het einde van de middeleeuwen een persoonlijk bankboek dat de hemelse Judex de mogelijkheid moet bieden na te gaan of de ziel al of niet over een batig saldo beschikt. Het oordeel wordt rechtstreeks met de individuele levensloop van eenieder verbonden: het sterven wordt gepersonaliseerd. De dood is niet langer een anoniem collectief gebeuren waaraan elke individualiteit volstrekt vreemd is; de mens is, als individueel persoon, verantwoordelijk geworden voor zijn sterven en voor wat erna komt.

Hans Memling, Het Laatste Oordeel. Olieverf op paneel, ca. 1468-1471. Nationaal Museum, Gdansk.

Michelangelo Buonarotti, Het Laatste Oordeel. Fresco, 1536-1541. Sixtijnse kapel, Rome.
Anoniem, Ars Moriendi. Houtsnede, ca. 1450.

De kunst van het sterven


In de vijftiende en de zestiende eeuw treedt nog een wijziging op in het beeld van het Oordeel. De artes moriendi duiken op, boeken waarin de kunst van het sterven wordt toegelicht. Deze artes zijn geïllustreerd met houtsneden waarop het sterfver­trek met het sterfbed zijn afgebeeld. De familiele­den, buren, vrienden zijn er; het archaïsche stervensritueel voltrekt zich. Maar er is een nieuw element opgedoken in de prent: de hemelse rechtbank is in de slaapkamer binnengedrongen, evenals Satan en een heel leger duivels, die met alle macht proberen de stervende mee te krijgen. Het oordeel is niet langer gesitueerd in de eschatologische tijd, maar aan het einde van elk individueel leven, bij het sterfbed. In feite is het niet langer een echt oordeel, maar een psycho­drama met de ziel van de stervende als inzet; God is geen Judex meer, maar een toeschouwer, die toekijkt hoe de stervende zich in zijn laatste ogenblikken tegen de machten van de hel verweert. De dood krijgt, behalve een persoonlijk nu ook een dramatisch karakter: het sterfbed wordt niet langer opgevat als de plek waar men wegzinkt in de eeuwige slaap, maar als het slagveld waar de doodsstrijd wordt gestreden.


Dodendans en levensdrift


De dood wordt ook macaber. Ongetwijfeld als een direct gevolg van de Zwarte Dood, de niet met zekerheid te identificeren pandemie die in de veertiende eeuw een derde van de Europese bevolking wegmaaide, vertonen de literatuur en de beeldende kunst van de veertiende tot de zestiende eeuw een ware preoccupatie met de vergankelijkheid van het menselijk lichaam. Niet alleen doet het beeld van de dodendans - danse macabre, Totentanz - zijn intrede; ook verschijnen, vooral in het hertogdom Bourgondië en zijn invloedssfeer, op stenen graven de transis of charognes, beelden van half verrotte, door wormen aangevreten kadavers. In de literatuur zijn weeklachten om de vergankelijkheid van de aardse geneugten omnipresent. Anders dan in het oudere memento mori, dat op moraliserende toon diets maakte dat de wereld toch maar niks voorstelt en dat je je bij alles wat je onderneemt maar best concentreert op die ene waarheid, dat je sterven moet, is in de elegische verzen van dichters als Ronsard en Scève juist geen afkeer van het aardse aanwezig; zij vertolken integendeel een enorme vitalistische liefde voor het leven en voor de temporalia - materieel bezit, seksuele genoegens, enz. Met op de achtergrond steeds het besef dat de dood elk moment kan toeslaan. Voor het eerst in de Europese geschiedenis treedt ook een expliciete vermenging op van het funeraire en het erotische, van Thanatos en Eros, een thematisch conglomeraat dat in de loop van de moderne en de hedendaagse periode voortdurend aan belang zal winnen.

Transi. Graftombe van Guillaume de Harcigny, 1394. Musée de Laon. De Harcigny was de arts van Karel VI.
Deze transi is het oudste voorbeeld van dit type gisant in Frankrijk.

Epitaaf en beeltenis


De transi is slechts één van de types grafsculptuur die vanaf de elfde eeuw hun intrede maken. Het vroegmiddeleeuwse graf was anoniem, in tegenstelling met het antieke, dat altijd ondubbelzinnig van een op- of inschrift was voorzien geweest, zelfs wanneer het de stoffelijke resten van een slaaf bevatte. Vanaf de elfde eeuw beginnen graven weer een epitaaf te dragen, vaak in combinatie met een grafbeeld. Soms bevindt het grafteken zich werkelijk bij de stoffelijke resten, maar meestal niet; waar de beenderen zich echter ook bevinden, het epitaaf toont dat ze er zijn, legt de identiteit van de overledene vast - en dat is nieuw. Het oudste type graf­beeld is dat van de gisant, een liggende figuur die evenwel geen dode voorstelt: de ogen zijn wijd geopend en de blik is naar omhoog gericht, naar het eeuwige licht. In feite is een gisant dood noch levend, maar beatus - geluk­zalig - omdat hij in de gemeenschap van de heiligen verkeert. Zijn handen zijn meestal over me­kaar gevouwen, maar soms houdt hij een attribuut vast dat naar de wereldse positie of bezigheid van de overledene verwijst: een herdersstaf, een scepter, een zwaard, een boek. De beelden zijn niet realistisch geconcipieerd - zo vallen bijvoorbeeld de plooien van het kleed van een gisant meestal zoals ze zouden vallen bij een rechtopstaand beeld. Tegen de vijftiende eeuw worden de afbeeldin­gen realistischer en evolueren naar echte portretten die de gestorvene tonen zoals hij bij leven was; een enkele keer wordt een dode, of althans een slapende, afgebeeld. Opmerkelijk is dat de basishouding van de gisant nooit wijzigde; bovendien werd bij het opbaren van de doden, tot vandaag, de gisant-positie nagevolgd. Zelfs zeer recente post-mortem foto's van doodsbedden blijven het eeuwenoude gisant-type navolgen, ongeacht het gelovigen of vrijzinnigen betreft. Zo tonen bijvoorbeeld de foto's van de socialist Camille Huysmans een prachtig voorbeeld van de gisant-positie, terwijl post-mortems van componisten als Keurvels en De Vocht attributen tonen die naar het leven van de opgebaarde verwijzen: een piano, partituren, enz. 



Gisants en priants. Graftombe van Henry Howard, Earl of Surrey (gestorven in 1547) en zijn echtgenote
Frances de Vere in de parochiekerk van St Michael the Archangel, Framlingham, Suffolk.
Het paar is als gisant én als priant gepresenteerd.
Naast de gisants treden ook geknielde, biddende figuren op, de priants, die in de loop der eeuwen de belangrijkste figuren in de graficonografie worden en de gisants zelfs vervan­gen. In de late middeleeuwen komen beide soms samen voor, en dat is interessant omdat het iets zegt over de dualistische visie die men had op het menselijk wezen: de gisant representeerde het achtergelaten aardse lichaam, de priant de in de hemel opgenomen ziel. Opmerkelijk is ook dat priants nu en dan werden afgebeeld met hun vrouw (of vrouwen, want er werd heel vaak her­trouwd), en kinderen, wat een uiting is van het feit dat zich in het Ancien Régime reeds het moderne gezinsgevoel aan het ontwikkelen was dat in de negentiende eeuw allesoverheersend zou worden. Priants waren in de regel realistische portretten waarbij vanaf de vijftiende eeuw (misschien ook al vroeger) gezichtsafdrukken van de overledene, dodenmaskers, werden gebruikt om een zo realistisch mogelijke weergave van het gelaat te bereiken.
De grote, knielende priants zijn, net als trouwens de gisants, altijd betrekkelijk zeldzaam gebleven. Veel groter in aantal waren de bescheidener grafdecoraties met alleen maar een epitaaf, waar het epitaaf een prominente rol toebedeeld kreeg en het portret geen volledig geknielde figuur voorstelt maar slechts een buste met gevouwen handen. In de zeventiende eeuw kwam voor die buste vaak een geschilderd portret in de plaats, dat alleen nog maar het gezicht van de overledene voorstelde. Van dit portret, in feite een salonportret, naar de foto die vanaf het einde van de negentiende eeuw de graven zou sieren, was het nog slechts een kleine stap.


Het lijk wordt verhuld


Vanaf de vroege middeleeuwen was het gebruikelijk geweest de overledene (vaak zelfs de stervende, nog vóór het overlijden!) ten toon te stellen. Daarna werd het lijk, open en bloot, op een draagbaar vervoerd naar de stenen sarcofaag waar het, vooraleer het in de sarcofaag werd gelegd, eerst nog in een lijkwade werd gewikkeld (voor de armen en de lagere standen was er geen sarcofaag, die gingen zo de grafkuil in). Vanaf halverwege de middeleeuwen kwam de houten doodskist in zwang en werd het in een lijkwade gewikkelde lijk in de kist van het sterfhuis naar de kerk en daarna naar het graf getransporteerd. Betrof het een rijke overledene, dan werd de kist mee begraven; minder gegoeden werden zonder kist ter aarde besteld. Belangrijk is, dat de kist tijdens het transport en gedurende de mis open bleef en dat de lijkwade minstens het gezicht van de overledene vrij liet. Vanaf de dertiende eeuw wijzigde dit patroon. Een zichtbaar lijk werd niet langer passend geacht en het werd gebruikelijk het aan de blikken te onttrekken met een dichtge­naaid kleed, een gesloten kist of een katafalk - een verhoging die bovenop de kist werd gezet, waar dan een rouwkleed overheen werd gelegd. Religieuzen werden nog lange tijd getoond - de foto's van de begrafenis van de benedictijn Pieter van der Meer de Walcheren in de tentoonstelling tonen dat dit zelfs in de jaren '70 van onze eeuw nog het geval was. Ook vorstelijke personen bleef men tonen en wel zó dat het leek of ze nog leefden: koningen mochten immers niet sterven. Toen men echter na enige tijd ook deze overledenen niet meer wilde tonen, ontstond de idee een dubbel, een effigium te maken in hout of was, dat in de plaats van het echte lijk werd tentoongesteld. Omdat de gelijkenis perfect moest zijn, werd een dodenmasker afgenomen, een afdruk van het gezicht van de gestorvene. Vreemd genoeg werden de maskers gebruikt om een illusie van leven te creëren; pas later streefde men zoveel mogelijk naar weergave van de idee van serene rust.

Uitvaart van Pieter van der Meer de Walcheren
(december 1970).


De bekommernis om de ziel


In de vroege middeleeuwen hadden alleen geestelijken en profane prominenten een echte uitvaartmis gekregen, een gewone stervende had het met de absolutie op zijn sterfbed en de absoute bij zijn graf moeten stellen, zonder meer. Vanaf de twaalfde eeuw kreeg ook de stedelijke burgerij een uitvaartmis. Naast de uitvaartmis werd het spoedig gebruikelijk zielenmissen, herdenkingsmissen, enz. te laten lezen. Voor belangrijke personen werden al tijdens het stervensproces aanbevelingsmis­sen gelezen; na de uitvaartmis in de aanwezigheid van het lijk kan de volgende dagen de uitvaart nog een paar keer worden herhaald in de aanwezigheid van het effigium. Dan volgden de soms duizenden (!) zielenmissen, vaak liet men een eigen kapel bouwen die alleen maar werd gebruikt om er de eigen zielenmissen in te laten lezen. Ook werden broederschappen met deze bedoeling opgericht. De exacte modaliteiten van dit alles werden testamentair bepaald: vanaf de dertiende eeuw was het testament een quasireligieus document en de aanwezigheid van de notaris bij het sterfbed was even essentieel als die van de biechtvader.
Uit dit alles blijkt hoe bekommerd men was om het heil van de eigen ziel na de dood. Hoewel er geen enkele aanwijzing voor was in de Schrift, ging men ervan uit dat de meeste zielen niet onmiddellijk werden verdoemd maar ook niet echt zuiver waren (non valde mali sed non valde boni) en daarom niet rechtstreeks hemel- of hellewaarts gingen; ze kwamen in het purgatorium of vagevuur terecht om er te worden gelouterd. Oordelend dat alle baten helpen, vermoedde men dat zielenmissen een gunstige invloed konden hebben op de snelheid waarmee de ziel werd gepurgeerd - een denkbeeld dat de kerk nooit officieel bevestigde maar uiteraard ook nooit bestreed, gezien de vrij lucratieve implicaties ervan.


Quotidie morior: de alomtegenwoordige dood


In het verlengde van de individualiseringsbeweging die zich vanaf de twaalfde eeuw in de Europese samenleving manifesteerde, werd het beeld van een anonieme, collectieve dood zonder enig persoonlijk karakter verlaten: dat was de eigen dood. Uiteraard konden ook de ontwikkelingen op politiek, religieus, filosofisch en wetenschappelijk gebied van de zestiende tot de achttiende eeuw niet zonder gevolgen blijven op de beeldvorming rond de attitude tegenover het sterven. Het was een woelige en gewelddadige periode. Op religieus vlak was dit de tijd van de grote godsdienstoor­logen (met in hun kielzog, als altijd in het Ancien Régime, cholera, pest, syfilis, vlektyfus, mazelen, pokken en een resem andere vandaag nog nauwelijks identificeerbare ziekten), de tijd van reformatie en contrareformatie die een diepe kloof in de culturele identiteit van het Avondland teweegbrachten. Het was de periode van de heksenvervol­gingen - maar ook van de geboorte van de rationalistische filosofie en de moderne wetenschap. De wereld buiten Europa werd ontdekt en onder de voet gelopen; de aarde, niet langer het centrum van het heelal maar een bol die rond de zon draait, werd in kaart gebracht. Net als het menselijk lichaam: in de zestiende eeuw begint de anatomie haar opmars - eerst nog half clandestien maar spoedig triomfantelijk en uitgroeiend tot een ware rage. Niet alleen voor het menselijk lichaam groeit de belangstelling, ook de inhoud en de mechanismen van het intellect en het gevoel oefenen een steeds grotere aantrek­kingskracht uit.
In het doodsconcept en de houding m.b.t. het sterven van de zestiende- tot achttiende-eeuwse Westeuropeaan vinden we van dit alles de weerslag. Ariès heeft het over de gestadige alomtegen­woordi­ge dood (la mort longue et proche): omdat het zwaartepunt van het sterven niet langer in de sterfkamer ligt, maar over het hele leven van de mens wordt uitgewaaierd. Het leven wordt nu gezien als één lange voorbereiding op de dood, een gestadig en langdurig sterven. Het komt er niet op aan, zoals in de artes moriendi, het er in het stervensuur behoorlijk vanaf te brengen, maar om elk moment van het leven even goed voorbereid te zijn op de dood. Want ze is er altijd en overal, en elk moment kan ze er zijn voor ons. Quotidie morior: ik sterf elke dag - dat was wel het motto van de Barok. De dood werd gevreesd, maar er werd tevens naar uitgekeken, want ze kwam in feite als een verlossing uit dit aardse tranendal. Want wat was het leven tenslotte anders dan "a tale, told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing"? Men moest zich concentreren op het sterven, mediteren ter voorbereiding van een goede dood. In het kielzog van Ignatius van Loyola schreven de Spaanse paters Luis de Granada en Pedro d'Alcantara handleidingen voor de contemplatie over het sterven, hierin spoedig gevolgd door een hele resem contrareformatorische auteurs die werken pleegden als De bono mortis, De Contemplatione mortis, L'arte di ben morire, De arte bene moriendi, La preparazione alla morte, La Douce et Sainte Mort, enzovoort, waarvan de inhoud even gevarieerd was als de titels. Al deze publikaties zijn van katholieke signatuur, maar de gestadige dood was zeker geen exclusiviteit van de Roomse kerk: de anglicanen en, uiteraard, de calvinisten, huldigden haast precies dezelfde opvattingen.11   


Anatomie en morbidezza: het fascinerende lijk


Voor het eerst in de geschiedenis werd het sterven als een breuk met het leven ervaren, de oude vertrouwdheid met de dood verdween -paradoxaal genoeg omdat ze te dichtbij was gekomen, heel het maatschappelijk leven had overspoeld. Ze werd diffuus, verloor haar concrete gestalte, kreeg meer en meer van een abstractie, een principe. De iconografie weerspiegelt deze evolutie: de Dood als personage wordt niet langer, als in de late middeleeuwen, als een half weggeteerd kadaver voorgesteld, maar als een schoon en glanzend skelet dat, gewapend met een zeis of met boog en pijlen, al dan niet gevleugeld, de zwaartekracht trotseert om uit alle hoeken en kanten zijn heilloze slachtoffers altijd en overal te belagen. De glimmende schedel wordt een vast gegeven in de beeldende kunsten, niet langer als een vertrouwd, zeer herkenbaar en concreet overblijfsel van een overleden bekende, zoals Hamlets onfortuinlijke Yorrick, maar als een icoon van het doodprincipe. Hij wordt een vast onderdeel van de graficonografie, vergezeld van twee gekruiste tibiae; hij duikt op in schilderijen en prenten - vooral in het vanitas-genre, een stichtelijk stilleven dat in deze periode een grote bloei kent en waarop altijd behalve een schedel een aantal objecten te zien zijn die symbolisch verwijzen naar de futiliteit van het materiële aardse bestaan: een horloge (vaak in gedemonteerde staat, zodat het de tijd niet meer kan registreren), een zandloper, zeepbellen (immers, Homo bulla: de mens is een zeepbel!) Het skelet, steeds exacter weergegeven, is als iconografisch motief haast omnipresent in de kunst van de Barok. Minder frequent, maar daarom niet minder belangrijk, is het gevilde of opengesneden lijk. Het opduiken van beide houdt verband met de ontwikkeling van de anatomie, een wetenschap die in de vroegmoderne tijd blijkbaar zeer populair was. 


Rembrandt van Rijn, De anatomische les van dr. Nicolaes Tulp. Olieverf op doek, 1632. Mauritshuis, Den Haag.
Bartholomeus Dolendo (naar J.C. Woudanus), "Amphitheatrum anatomicum" van de universiteit van Leiden. Gravure, 1610. Rijksmuseum, Amsterdam.


De fascinatie van het opengesneden lijk op grote delen van de bevolking moet erg groot zijn geweest: anatomische lessen waren geen in de strikte beslotenheid van een universitair lokaal gehouden sessies voor een kleine wetenschappelij­ke elite, maar publieke attracties die plaatsvonden in ruimten met de allures van een theaterzaal. Voor de anatomische shows werden lijken van terechtgestelde misdadigers gebruikt: dissectie was de straf voor een aantal misdrijven! De aanvoer van vers materiaal was dus gegarandeerd, want er werd in deze dagen van inquisitie en toenemende penalisering veel terechtgesteld, wat overigens ook voor een fel gesmaakte vorm van volksvermaak blijkt te hebben gezorgd. Opmerkelijk is, dat de lessen zo'n aanzien genoten, dat ze voldoende waardig werden bevonden om te worden vereeuwigd: men liet zich schilderen bij de dissectietafel met het opengesneden lijk, als poseerde men bij een feestdis. In het protestantse Holland van de Gouden Eeuw werden de anatomische lessen haast een volwaardig subgenre binnen het genre van het burgerlijk groepsportret! In de katholieke landen is de specifieke combinatie groepsportret/ anatomische les als picturaal genre afwezig, maar ook daar tekende en schilderde men dissecties, vooral ter illustratie van wetenschappelijke verhandelingen. De preoccupatie met de lijkopening vond er echter vooral een ideaal medium in de martyrologie: de christelijke martelaars verschaften een door de contrareformatie gepropageerde mogelijkheid om opengesneden en uiteen gehaalde lijken af te beelden. De erotisch-macabere draad van de vijftiende eeuw wordt hier terug opgenomen, maar vanuit een totaal andere instelling: waar laatmiddeleeuwse voorstellingen zoals die van de dood en het jonge meisje (een zeer populair motief) vooral brutaal en obsceen het vuile van de dood willen beklemtonen, is de erotiek nu morbide geworden. De weekheid van het vlees waaruit het leven net is weggevloeid, dat nog niet in de greep is gekomen van de rigor mortis, wordt weergegeven als een voorwerp van wellust. Lijden en sterven van de gemartelde heiligen worden eveneens afgebeeld alsof er seksueel genot mee gemoeid is, zoals het bij Bernini's in mystieke extase verkerende Heilige Theresia niet geheel duidelijk is of zij sterft dan wel een orgasme heeft.

Hans Baldung Grien, Der Tod und das Mädchen.
Olieverf op paneel, 1517.

Orgieën van lust en dood


In de zeventiende-eeuwse literatuur en kunst is de morbidezza nog voorzichtig en versluierd aanwezig, in de achttiende eeuw en vooral in het begin van de negentiende eeuw, in volle romantiek, wordt zij openlijk in woord en beeld opgenomen. In zeer expliciete termen wordt nu in de literatuur de wellust beschreven die het dode lichaam kan oproepen, tot en met de necrofiele daad zelf, terwijl schilders zich erop toeleggen om diverse stadia van de voortschrijdende verkleu­ring van het dode lichaam zo exact mogelijk weer te geven.
Voor auteurs en kunstenaars van deze morbide stroming lijkt de hele wereld wel één gigantisch met levend en dood vlees gevuld laboratorium, waarin de onversaagde necrofiel zijn fantasieën kan botvieren in de hoop in de combinatie van seks (Eros) en dood (Thanatos) een vervoering te vinden die hem aan het tijdelijke en relatieve van de menselijke samenleving ontrukt en hem onderdompelt in het absolute. Het absolute, dat is de natuur, die in essentie vijandig is aan de menselijke samenleving. De natuur is wreed en onrechtvaardig; zij is uit op vernietiging, omdat vernietiging de voorwaarde is tot creatie. Aldus de Marquis de Sade, die predikt dat de mens zich moet richten op de natuur en niet op de beschaving en dat alleen maar kan door uiterste vernietigingsdrang en gewelddadigheid te koppelen aan het bedrijven van met wreedheid gecombineerde seks die niet op de voortplanting is gericht. Moord, zegt de Sade, is wat de mens het dichtst bij de natuur brengt, het is het meest verhevene waartoe hij in staat is. Gewelddadige vernietiging is de manier waarop de natuur zichzelf in stand houdt; de dood is een imaginair begrip, zij bestaat niet want het leven zet zich steeds verder. Een lijk bewaart leven, dank zij het ontbindingsproces dat de aarde sappen schenkt, ze alzo vruchtbaar maakt en de diverse levensvormen dient. Het zich afzetten tegen de georganiseerde samenleving, het huldigen van geweld en seks als de middelen waarmee de prioriteit van de natuur op de cultuur moet worden gereïnstalleerd, waarmee bressen dienen geslagen in het bastion van gezag, discipline, arbeid, moraal e.d.m. dat we maatschappij noemen en dat de mens van zijn eigen aard vervreemdt - dit alles blijft, doorheen romantiek en decadentisme, als onderlig­gend filosofisch principe aanwezig in het werk van Byron, Shelley, Keats, Swinburne, Poe, Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Wilde, Huysmans, Delacroix, Géricault, Füssli, Goya, Rosetti, Wiertz, Rops enz. Vandaag vinden we de hang naar het morbide terug in de rockmuziek, in de underground-kunst en literatuur, bij philosophes maudits als Georges Bataille en Camille Paglia, in de fantastische film, enz.  


De geboorte van het post-mortem portret


Behalve het blinkende skelet, het gedissecteerde lijk in het anatomische les groepsportret en het morbide lijk-als-lustobject, bracht de schilderkunst van de barok ook het realistische post mortem portret voort. Veel minder spectaculair dan de andere door het lijk geïnspireerde iconografie, is het zeker niet minder belangrijk. Het tegendeel is veeleer het geval: deze portretten tonen voor het eerst in de geschiedenis van de westerse schilderkunst, overleden mensen als zodanig. Blijkbaar zijn deze portretten gemaakt met geen andere bedoeling dan het bewaren van de gelaatstrekken, verstild in de dood. Al in de zestiende eeuw werden geestelijken geportret­teerd, in de zeventiende ook profane burgers en vooral kinderen. Elke expliciete religieuze referentie ontbreekt, soms is er wel een epitaaf dat de overledene identifi­ceert. Welk gevoel ligt aan de basis van deze portretten, die als twee druppels water lijken op de post mortem foto's van de negentiende en de twintigste eeuw? De fascinatie door het lijk, die ook de morbide genrestukken heeft voortgebracht? Volgens mij niet: deze afbeeldingen hebben niets morbides, evenmin als hun negentiende-eeuwse opvolgers - het zijn serene portretten, portretten van dierbaren die ontsproten zijn aan gevoelens van liefde, genegenheid of minstens respect. Het zijn ook intieme portretten, die niets hebben van de monumentaliteit van de late, realistisch opgevatte gisants uit dezelfde periode. In deze portretten schemert al iets door van een nieuwe mentaliteit, waarin niet zozeer de bekommernis om het lot van de eigen dood centraal staat als wel de herinnering aan een dierbare.   


Louis Caravaque, Portret van Peter de Grote op zijn sterfbed.
Olieverf op doek, 1725. Staatsmuseum Hermitage, Sint-Petersburg.


Het lokkende Niets


Vanaf de twaalfde eeuw was de preoccupatie met de eigen persoon -het verlies van het eigen lichaam, het lot van de eigen ziel na het sterven - het centrale gegeven geweest in het denken en voelen rond de dood. In de barokperiode is dat nog altijd zo, maar het perspectief verandert: het is nog wel de eigen sterfelijkheid  waarop de blik zich richt, maar het is een afstandelijke, objective­rende blik geworden. De gepersonaliseerde dood wordt opnieuw gedepersonaliseerd: ze wordt een abstractie, een blind vernietigend principe dat geheel losstaat van het individu. Ze komt geheel los te staan van het leven en daardoor wordt ze, paradoxaal genoeg, alomtegenwoordig. Sterven is een breuk met het leven geworden.
Wie het zeventiende-eeuwse discours rond de dood oppervlakkig benadert, krijgt de impressie van een nihilistische kijk op het lot van de mens. Die indruk is evenwel fout: agnosticisme en zeker atheïsme behoren nog niet tot de horizon van de Barok. Het nihilisme is relatief, het betreft enkel het lichaam en het leven, die niets te betekenen hebben: enkel de onsterfelijke ziel heeft betekenis. In de Barok ziet men het graag in uitersten, en haalt de idee van het absolute Niets erbij om zo de noodzaak van het geloof te beklemtonen.
Maar het Niets komt steeds dichterbij in deze tijd - en heeft niet langer te maken met het lichaam. In intellectuele kringen begint zich aanvang achttiende eeuw een agnostische stroming te manifeste­ren. De materialistische benadering van natuur en mens leeft vooral bij de Franse philosophes die mekaar ontmoeten in de Parijse salons, en er in hun beschaafde discussie de fundamenten leggen van de Bill of Rights en de Franse Revolutie. Voor de meesten van hen is God nog een realiteit, zoals hij dat ook was voor hun mentor Voltaire; het is echter niet meer de oordelende en wrekende God van de Barok, maar de zuivere Rede, de Bouwmeester van het Heelal, le Grand Horlogier - het principe vóór alle andere, dat de wereld in gang heeft gezet en ze draaiende houdt. Alleen de hardliners als Diderot, d'Alembert en d'Holbach zijn principieel atheïstisch. Niet dat het veel verschil maakt, want over de dood denken zij allen ongeveer hetzelfde. De ziel is materie, net als het lichaam: beide zullen dus vergaan en hun moleculen zullen worden opgenomen in de omringen­de materiële wereld. Dat is de onsterfelijk­heid volgens de philosophes, a.h.w. een eschatologische toepassing van de Wet van Lavoisier. De dood betekent niets, wat niet wil zeggen dat we haar niet mogen bestrijden. Integendeel, de dood is natuur, en het is precies de natuur die de mens moet doorgronden en overwinnen. Men droomt er ook van, op grond van recente ontwikkelin­gen in de wetenschap, het leven te kunnen verlengen. De dood is voor Diderot of d'Holbach geen straf en geen noodlot, maar een natuurlijk gegeven waaraan we in de mate van het mogelijke een mouw dienen te passen. Maar men hoeft de dood niet te vrezen, zij betekent niets. Het beangstigende dat ze heeft gekregen voor veel mensen is het gevolg van de ontoelaatbare houding van de pastoors: die beladen de mensen met angst voor hellevuur en verdoemenis. De philosophes verlangen terug naar de archaïsche plattelandsver­trouwdheid met de dood. Maar hun houding is tweeslachtig. "Je n'y crois ni décrois. Je n'y pense pas", laat Diderot zijn Jacques le Fataliste zeggen - Diderot, die ook verklaarde dat het gruwelijk onbeleefd zou zijn om in het bijzijn van een grijsaard over de dood te praten.


De geboorte van het moderne kerkhof


De medische wetenschap diende de strijd met de dood aan te binden, o.m. door te insisteren op meer hygiëne. De verlichte geesten trokken fel van leer tegen de wijze waarop men zich traditioneel van zijn lijken ontdeed. De begrafenissen in en rond de kerken, de opgestapelde beenderen in de knekelhuizen, de verpestende stank die op de kerkhoven en in de kerken hing - dit alles waren omstandigheden waartegen moest worden opgetreden. In Parijs ontstond een heftige polemiek rond de hygiëne van de kerkhoven; deze duurde meer dan veertig jaar en eindigde tenslotte met de beslissing begraafplaatsen uit de stedelijke centra te bannen en buiten de stad in te richten. Systematisch werden de oude kerkhoven gesloten. In Parijs werden tussen 1780 en 1787 alle oude parochiale kerkhoven gesupprimeerd en overgebracht naar de stedelijke periferie, waar ze zich nu nog bevinden. In de Oostenrijkse Nederlanden zorgde de geest van de Aufklärung eveneens voor een radicale wijziging van het oude patroon. Op 26 juni 1784 vaardigde de verlichte despoot Jozef II een decreet uit dat het begraven in het kerkgebouw en in de onmiddellijke omgeving ervan verbood; nieuwe begraafplaatsen dienden buiten de stad gesitueerd. Vreemd genoeg bleven dergelijke "verlichte" ingrepen in de morfologie van de doodsgebruiken beperkt tot slechts een paar Westeuropese landen. In Engeland bleef men de oude churchyards nog lang trouw en in Nederland werd nog in 1865, maar dan wel voor het laatst, in de kerk begraven.12
 
Cimetière de Montmartre, Parijs: een voorbeeld van een "nieuwe" begraafplaats. Van het grondplan is duidelijk af te lezen dat de 19de-eeuwse kerkhoven werden georganiseerd als steden voor de overledenen, met grotere en kleinere straten (avenues en chemins).
Uit Théophile Astrié, Guide dans les cimetières de Paris, 1865. 


De nieuwe begraafplaatsen moesten aan een aantal vereisten voldoen: ze moesten, volgens een bekroonde inzending op een in 1801 door het Institut de France uitgeschreven prijsvraag, Welke ceremonies moeten er bij een begrafenis worden gehouden en aan welke voorschriften moet een begraafplaats voldoen,iedere nabestaande van een overledene de mogelijkheid bieden "aan de schimmen van zijn dierbaren de uiterlijke tekenen van zijn smart en droefheid [te] kunnen laten blijken. De getroffen mens die een dierbare moeder, een geliefde echtgenoot of een oprechte vriend overleeft, moet zijn verdriet kunnen verlichten door de blijken van eerbetoon die hij hun stoffelijk overschot bewijst."13
Wat onmiddellijk opvalt, is de klemtoon op de dierbaren, geliefden en beminden - dáár gaat het nu om. Er is een nieuwe sensibiliteit gegroeid waarin niet meer mijn eigen einde, maar dat van mijn beminden mij het meest bezighoudt. De dood is voortaan in eerste instantie de wrede scheiding van mensen die van mekaar houden, veel minder dan de teloorgang van het leven als zodanig.


De dood van de ander


Kortom, wat de romantische mens vanaf het einde van de achttiende eeuw danig kwelt, is de dood van de ander (la mort de toi). Signalen die wijzen op de ontwikkeling van een gezinssituatie waarin tussen de gezinsleden ook affectieve banden bestaan, wa­ren al een poos aanwezig. We denken hierbij aan de post-mortem portretten uit de Barok, en dan vooral die van overleden kinderen, die m.i. maar met één bedoeling kunnen zijn gemaakt: een laatste glimp van de dode in huis te houden als voedsel voor een liefdevolle herinnering. Naarmate de rol van het gezin als maatschappelijke cel in de loop van de moderne tijd werd geconsolideerd, begon het affectieve element in de gezinsinter­ne relaties een steeds belangrijker rol te spelen - ook al bleven bij partnerkeuze economische motieven nog heel lang decisief. Opvallend is bijvoorbeeld de afname van huwelijken waarbij weduwnaars of weduwen betrokken zijn. Waar in de zeventiende eeuw zuivere eerste huwelijken - dus van een jonkman met een jongedochter - slechts tweederden van het totaal vertegenwoordigen, is hun aandeel omstreeks 1900 tot 80% gestegen; zuivere tweede huwelijken (weduwnaar met weduwe) nemen in dezelfde periode sterk in aantal af, van 5 à 10% tot slechts 3 à 5%. Dit zou kunnen wijzen op een sterkere affectieve band tussen de echtelieden: wie lang rouwt en treurt om het heengaan van een geliefd iemand, hertrouwt minder snel of helemaal niet. Ik wil in dit verband nog de woorden aanhalen van een boer uit het Luikse over zijn in 1781 overleden vrouw: "elle était d'une belle taille, galante, agile; elle avait les cheveux noirs, les yeux timides mes beaux, le nez bien fait, les joues vermeilles, la bouche petite, les épaules larges, le corps droit, la contenance grave, en un mot on peut dire avec vérité que c'était un chef-d'œuvre de la nature. Quant à son naturel, elle était sociable, retenue, chaste, modeste, charitable, bonne ménagère, point causeuse ni médisante, laborieuse. Je tiens pour certain qu'il est presque impossible de pouvoir en trouver une autre qui aura autant de qualités jointes à la beauté."14 Er is niets gevoelerigs aan deze woorden, maar het kan niet anders of deze man heeft veel van zijn vrouw gehouden.
Tegen het einde van het Ancien Régime waren liefde en genegenheid (en, in ongunstiger omstandig­heden, afkeer en haat) een belangrijke rol gaan spelen in de burgerlijke gezinnen - zowel in de relatie van de echtelieden als in de verhouding tussen ouders en kinderen en tussen de kinderen onderling. De pogingen van de Franse Revolutie om de rol van het gezin als sociale kern en pijler van de maatschappij af te zwakken en heel Europa tot een gemeenschap van citoyens en citoyennes te maken die vooral de Staat toegenegen waren, kenden slechts een kortstondig succes; in de eerste helft van de negentiende eeuw was in heel Europa het burgerlijke kerngezin - het Victoriaanse gezin - de norm geworden. Kenmerkend voor deze gezinsvorm waren de strikte scheiding tussen de private en de publieke sfeer, de uiterst dominante positie van de vader, de sociaal-politieke en economische afhankelijkheid van de vrouw en de onmondigheid van de kinderen. Is het emotionele keurslijf waarin het kerngezin het individu dwong de verklaring voor de nieuwe mentaliteit, zoals wel eens is gesuggereerd? Ja en nee: de romantische sensibiliteit is zeker schatplichtig aan het burgerlijke kerngezin, maar het beklemmende Victoriaanse gesloten gezin is een latere ontwikkeling die alleen voor de hysterische bijverschijnselen van de attitude la mort de toi verantwoordelijk kan worden geacht.


Sterven in schoonheid


Sterven in de schoot van het negentiende-eeuwse gezin was een dramatisch gebeuren. Het sterfbed, met de stervende in de hoofdrol en rondom hem of haar een menigte van familieleden en vrienden: het is er allemaal, een vast patroon dat nauwelijks veranderde in duizend jaar. Iets is er echter wel veranderd: de houding van de aanwezigen. Bekijk een sterfscène van Alexander Struys of De dood van Géricault van Ary Scheffer, lees hoe er wordt gestorven in de romans van de Brontës, in Chateaubriands Atala of bij onze eigen Conscience, of kijk en luister naar het sterven van Violetta in Verdi's La Traviata of van Mimi in Puccini's La Bohème. Eén vast kenmerk komt overal terug: de aanwezigen bij het bed zijn aangegrepen door emotie, zij wenen, bidden en gesticuleren vertwijfeld - en dat alles nog vóór de dood is ingetreden! Het sterven wordt op deze manier op een nooit eerder geziene manier gedramatiseerd, want het is niet meer alleen de doodsstrijd van het stervende individu die een dramatisch element in het gebeuren brengt; heel het gezelschap is in het drama opgenomen. Het verdriet, dat er ongetwijfeld in vroeger eeuwen ook al was, krijgt een nieuwe, gepassioneerde dimensie en wordt veroorzaakt door een nieuw gevoel: dat de dood, omdat zij dierbaren en geliefden uit mekaar rukt, iets onaanvaardbaars is. Maar tevens is zij aantrekkelijk, zoet en mooi, blijkbaar - dat zijn althans de termen waarin de romanticus zich over de dood uitlaat. "J'ai trouvé la définition du Beau, de mon Beau", schrijft Baudelaire, "C'est quelque chose d'ardent et de triste [...] Je ne prétends pas que la Joie ne puisse pas s'associer avec la Beauté, mais je dis que la Joie est un des ornements les plus vulgaires, tandis que la Mélancolie en est pour ainsi dire l'illustre compagne, à ce point que je ne conçois guère
[...] un type de Beauté où il n'y ait du Malheur".15 En bij Victor Hugo lezen we:
            La Mort et la Beauté sont deux choses profondes
            Qui contiennent tant d'ombre et d'azur qu'on dirait
            Deux sœurs également terribles et fécondes
            Ayant la même énigme et le même secret...16
En niet alleen in de ideële wereld van literatuur, muziek en kunst, bij Lamartine, Chateaubriand, Novalis en Wagner, vinden we deze verleidelijke lokkende dood. "Wij zijn in het tijdperk van de mooie dood", schreef Caroly de Gaïx in 1825 in haar dagboek, "en die van Madame de Villeneuve was subliem".17 En in het op de originele dagboeknotities en correspondentie van de Franse aristocratenfamilie De la Ferronays gebaseerde Récit d'une sœur van Pauline Craven, geboren De la Ferronays, zijn de opmerkingen over de mooie dood alomtegenwoordig. Ik geef bij wijze van illustratie slechts enkele voorbeelden uit dit door Ariès uitvoerig becommentarieerde en geanalyseerde boek.18

"De dood is een beloning, want hij betekent de Hemel... De gedachte die mij mijn hele leven het liefst is geweest, is die aan de dood, waar ik altijd om heb moeten glimlachen... Niets heeft het woord dood voor mij ooit iets lugubers kunnen geven." De woorden van één van de kleindochters De la Ferronays, een tiener.

"Wij spraken een uur lang over godsdienst, onsterfelijkheid en de dood, die, zeiden we, iets heerlijks moest zijn in deze mooie tuinen." De negentienjarige Albert de la Ferronays na een wandeling met zijn verloofde Alexandrine in de tuinen van de Villa Pamphili te Rome.

"Ik zal jong sterven, dat heb ik altijd gewild." Albert de la Ferronays.

"Zijn al starende ogen waren op mij gericht... en ik, zijn vrouw, ik voelde wat ik nooit gedacht zou hebben, ik voelde dat de dood geluk was." Alexandrine over de dood van Albert, die een paar maanden na zijn huwelijk stierf aan tuberculose.

Wat moeten we denken van uitspraken als deze? Ze staan ontzettend ver van onze eigen denk- en gevoelswereld af, ze vormen er a.h.w. het omgekeerde van. Uiteraard zijn er ook in onze tijd mensen die bijna verliefd zijn op de dood, die spelen met de idee te sterven en bewust of per ongeluk, als gevolg van een enigszins uit de hand gelopen experiment, zelf een einde aan hun leven maken. Jotie t'Hooft en Jim Morrison zijn slechts twee zeer bekende voorbeelden. Dit gekoketteer met de dood heeft voor de meesten onder ons iets onuitsprekelijk engs, en de manier waarop in de vorige eeuw de hele samenleving haast werd overspoeld door de obsessieve gedachte aan een mooie dood, komt ons ronduit ziek, krankzinnig voor. Waar kwam deze doodsobsessie, die veel dieper op het maatschappelijk leven inwerkte dan zelfs het quotidie morior van de Barok, toch vandaan? Vanwaar deze transgressie, die geen domein van het publieke of het privéleven spaarde? Men heeft de oorzaak willen zien in een vroeg-negentiende-eeuws godsdienstig réveil, dat dan misschien een reactie zou zijn geweest op de laïciserende terreur van de Franse Revolutie. Ongetwijfeld heeft religie er ergens mee te maken gehad, maar een causaal verband is er hoogst waarschijnlijk niet: ook notoire vrijzinnige hemelbestormers als Byron en Shelley koketteerden met de dood, terwijl een uiterst belangrijke component van de mortuaire vloedgolf, de dodencultus op het kerkhof, zijn bestaan dankte aan de bemoeiingen van de verlichte revolutionairen. Ariès suggereert een Freudi­aans gekleurde verklaring: hij ziet in de cultus van de mooie dood een gesublimeerde variant op de erotisch-macabere fantasmen van de Sade en de Sturm und Drang. Wie anders dan Sigmund Freud zou trouwens beter in staat zijn geweest om onze vragen te beantwoorden - hij, die de neurosen van de negentiende-eeuwse burgerij als geen ander kende en er zelfs in slaagde ze een universele dimensie te verlenen?


Anne-Louis Girodet de Roussy-Trioson, Atala au tombeau. Olieverf op doek, 1808. Musée du Louvre, Parijs.

Ary Scheffer, La mort de Géricault. Olieverf op doek, 1824. Musée du Louvre, Parijs.
Carlos Schwabe, De grafdelver en de Dood. Aquarel, 1895-1900.

De verschrikkelijke scheiding


De romanticus definieerde de dood niet zozeer als het teloorgaan van het leven, maar vooral als het infame lot dat mensen hun geliefden ontrukt. Heel de attitude t.o.v. dood en sterven werd door dit denkbeeld gedetermineerd. Het verlangen naar hereniging met de overledenen was obsessief en leidde tot allerlei speculaties rond de wijze waarop herenigde geliefden met elkaar omgingen in de hemel (hadden zij seksueel verkeer of niet? vroeg de anglicaanse geestelijke Charles Kingsley zich af); het maakte ook dat gedurende enkele decennia spiritistische séances bijzonder populair waren.
De romantische mens kon zich, als eerste in de geschiedenis, niet verzoenen met het loutere feit van de dood, wat allerlei obsessieve angsten rond schijndood en de mogelijkheid levend begraven te worden met zich meebracht. Immers, als een geliefde te verliezen aan de Man met de Zeis al zo gruwelijk was, hoeveel vreselijker was het een dierbare naar het schimmenrijk te zien verdwijnen zonder dat hij of zij er thuishoorde! Nu was de angst levend begraven te worden ouder dan de romantiek, maar het was tegen het einde van de achttiende eeuw aan dat hij zijn climax bereikte. Waarom is onduidelijk. Misschien zat de morbidezza er voor iets tussen - misschien waren een aantal erotisch-macabere fantasmen tot het grote publiek doorgedrongen en hielden er de opgehitste verbeelding bezig. Ook kan de angst voor dissectie er iets mee te maken hebben gehad. Anatomie was zo populair, dat de anatomen constant nood hadden aan verse lijken voor hun didactisch bedrijf; in eerste instantie werden de lijken van terechtgestelde misdadigers gebruikt, maar nu en dan was de vraag groter dan het aanbod en ontdekten ondernemende geesten in de kerkhoven een ware goudmijn. Grafschennis was legio en zette de mensen aan het denken: wat als men schijndood begraven werd en in de klauwen viel van een bodysnatcher?
Ook zonder dit alles werd door sommigen het graf een gruwelijk oord gevonden; om de geliefden niet aan de verschrikkelijke processen die zich daar voltrokken bloot te stellen, besloot men ook wel tot mummifiëring, een praktijk die tegen het einde van het Ancien Régime bij de gegoeden populair werd. Men bewaarde de gebalsemde mummie soms thuis; zeer bekend is het geval van M. en Mme Necker, de ouders van Mme de Staël, die beiden de eeuwige slaap sliepen in het mausoleum op hun landgoed, in een enorme marmeren kuip gevuld met sterk water.


De kunst van het rouwen


De meeste romantische negentiende-eeuwers waren iets minder extravagant in de wijze waarop ze hun gehechtheid aan de aflijvige toonden, wat niet onmiddellijk wil zeggen dat ze zich onderscheid­den door beheerste sereniteit. Het rouwgebeuren kreeg in deze tijd zo'n omvang en werd met zulk omhaal beleefd, dat zelfs de ceremonieën uit de Spaanse Barok erbij verbleekten. Rouw werd excessief getoond, zoals we duidelijk kunnen zien op foto's van rouwstoeten uit de negentiende en de eerste helft van de twintigste eeuw;  In het licht van de dood toont een aantal van deze stoeten met hun met zwart behangen koetsen, voortgetrokken door met zwart behangen paarden met zwarte vederbossen bovenop de kop en geleid door in zwart habijt gestoken palfreniers. Bij de rouw hoorden ook het zwart dat weduwe of weduwnaar droegen, de rouwmedaillons in zwart gesteente die vaak een portretje van de gestorvene en een haarlok bevatten en de haarwerkjes, vreemde produkten van huisvlijt die werden vervaardigd met de haren van de overledene. In de tentoonstel­ling is een enkel voorbeeld van zo'n haarwerkje te zien: een doodsbrief van Peter Benoit met de naam van de componist gevormd in zijn haar, het geheel ondergebracht in een kapelvormige lijst. Een sober object dus, wanneer je in gedachten houdt dat vaak hele landschappen - meestal een stemmig hoekje op het kerkhof met een graftombe ermiddenin - met de haren van de aflijvige werden geconstrueerd. In de Verenigde Staten maakten de kinderen op school mourning embroide­ries, borduurwerkjes die niet alleen het onvermijdelijke ABC maar ook epitaafjes voor de gestorven broertjes en zusjes droegen. Eveneens in de States werden in serie vervaardigde litho's op de markt gebracht, de mourning pictures. Er stonden afbeeldingen op van een scène uit de funeraire sfeer, bijvoorbeeld een familie bij een grafmonument; op dat grafmonument was dan ruimte gelaten voor het epitaaf en de naam van de overledene, die door de nabestaanden zelf moesten worden ingevuld.

Doodsprentjes. 19de eeuw.

Haarwerkje. 19de eeuw.

In West-Europa waren doodsbrieven, doodskaarten en doodsprentjes essentiële componenten van de negentiende-eeuwse rouw. In de doodsbrief zit de hele attitude van de dood van de ander vervat: in eerste instantie de familieleden, maar ook de vrienden, de collega's, de medeleden van de vereniging enz. maken het afsterven van een dierbare bekend. Vroege doodsbrieven als die van Ledeganck en Vander Voort zien er nog enigszins anders uit dan de klassieke doodsbrief van een paar decennia later, wanneer begrafenis en rouw een ware commerciële onderneming zijn geworden en en het funeraire drukwerk tot seriedrukwerk met een zeer stereotiep karakter is geëvolueerd. De stereotiepe typografie is inderdaad opvallend; de doodsbrieven van katholieken en vrijzinnigen zijn alleen van mekaar te onderscheiden door de aan- of afwezigheid van een kruis. Pas in het interbellum treedt enige voorzichtige variatie op in opmaak en kleur van de brief. Ook het doodsprentje kadert volledig in de sfeer van rouwen en herinneren: de bedoeling was, dat je zo'n prentje de hele tijd met je meedroeg, in je missaal bijvoorbeeld, en het nu en dan ter hand nam om aan de overledene te denken. En om voor hem of haar te bidden, om de ziel sneller door het vagevuur heen te loodsen.
 

De dierbare herinnering


De romanticus wilde altijd en overal aan zijn overledenen worden herinnerd. In de eerste helft van de eeuw kwamen, behalve de al genoemde relikwieën, geschilderde en getekende portretten van de overledene aan deze behoefte tegemoet; na 1850 nam de fotografie de rol van de schilder- en tekenkunst grotendeels over en werd het de gewoonte de opgebaarde overledene te fotograferen. De foto werd thuis bijgehouden maar ook als dankbetuiging voor betoonde condoléances aan familie en vrienden gegeven. Belangrijk en interessant is ook de evolutie die het dodenmasker doormaakte. Waar het vroeger enkel een hulpmiddel was bij het modelleren van eerst het effigium en later de realistisch opgevatte priants en gisants, ging het in de negentiende eeuw een geheel eigen leven leiden. Dodenmaskers werden nu afgegoten in gips of in brons, ze kregen een voetstuk of een haakje om ze mee op te hangen of werden aangewend in soms zeer eigensoortige plastieken (zoals het masker van Caesar de Bruycker door Hildebert Derre). Zeer zelden wordt het masker gebruikt als grafplastiek, zoals in het geval van de acteur Piet Janssens.
Aan post-mortem foto's uit deze periode is altijd zeer duidelijk te merken dat het om foto's van overledenen gaat - behalve waar het dode kinderen betreft. Dode kinderen werden met fanatieke ijver geportretteerd; in maar weinig familiealbums ontbraken foto's van overleden kinderen. Dat is niet verwonderlijk, want de kindersterfte lag zeer hoog. Maar precies daar had men moeite mee, blijkbaar, want in tegenstelling tot de volwassenen zijn de kinderen meestal zó gefotografeerd dat ze nog lijken te leven - ze zitten bijvoorbeeld rechtop in een stoeltje. Blijkbaar was, temidden van een haast wellustig wentelen in de treurnis om de mooie dood, het heengaan van een kind het eerste sterven dat zo ondraaglijk werd gevonden, dat men verkoos het weg te moffelen.
     
Post-mortem van een klein kindje. Kinderen werden vaak
rechtop zittend in een stoeltje geportretteerd, alsof ze nog in
leven waren.
Maar niet altijd, zoals dit familieportret aantoont...

 

Het kerkhof, een familiemuseum


Foto's vinden we ook op de grafstenen op het kerkhof. Ze zijn in de regel afgedrukt op porselein en tonen de levende. Deze graffoto's zijn een late ontwikkeling (vanaf ca. 1880), ze worden chronolo­gisch voorafgegaan door portretmedaillons in basreliëf en echte grafbeelden.
Het graf is, samen met de begraafplaats waarop het zich bevindt, wel het meest spectaculaire en typische mortuaire verschijnsel van de negentiende eeuw. De graven bevinden zich niet langer in, of in de onmiddellijke omgeving van, de kerk - althans toch niet in de landen waar de geest van de Verlichting zijn stempel op de funeraire wetten en gebruiken drukte; ze liggen buiten de stadskern en zijn alle recent aangelegd, nà 1800. De begraafplaatsen zijn open of ommuurd, met kapellen tegen de muur bij de ommuurde (het zogezegde campo santo type). Qua grondplan kunnen verschillende types worden onderscheiden zoals kerkhoven met een symmetrisch grondplan, waar de graven in evenwijdige rijen liggen en de rijen gegroepeerd zijn tot perken, of begraafplaatsen die zijn opgevat als park, aangelegd volgens de principes van de romantische Engelse tuin. De typologie van de begraafplaatsen is complex, evenals hun geschiedenis; aan geen van beide kan ik hier aandacht besteden. In het kader van onze mentaliteitshistorische interesse is het vooral de functie van het negentiende-eeuwse kerkhof die de volle aandacht verdient. Het archaïsche kerkhof, gelegen rond, tegen en in de kerk, was een plek waar men de stoffelijke resten van de overledenen a.h.w. stockeerde. Slechts zelden was duidelijk aangegeven waar iemand precies rustte: het grafteken gaf slechts aan dat die-en-die op dit kerkhof begraven lag, maar waar de beenderen zich precies bevonden, had niet zoveel belang. Het was trouwens eeuwenlang de gewoonte om, vooral bij hooggeplaatste personen, de diverse componenten van het stoffelijk overschot te scheiden en voor elk een apart grafteken op te richten. Zo kreeg het hart een graf, het hoofd kreeg er één en de beenderen eveneens - en niemand vond dat men met dergelijke praktijken de integriteit van de overledene postuum schond. Het negentiende-eeuwse kerkhof is iets heel anders. Het is een necropool, een stad voor de doden. Maar vooral ook een oord voor de levenden, die er kunnen wandelen en er de doden eer bewijzen. Op het romantische kerkhof heeft iedere dode zijn eigen stukje grond; families hebben meer grond waarin dan een familiekelder is ondergebracht waar ooit alle familieleden in de dood verenigd zullen rusten. Het negentiende-eeuwse graf is a.h.w. het huis van de overledenen: men gaat er met de hele familie op bezoek, eerst rouwend en treurend, nadien ook mijmerend en verlangend naar de hereniging in het hiernamaals. Op het graf is, zeker na 1880, vrijwel altijd een foto van de dode aanwezig, terwijl er heel dikwijls ook platen met inscripties zijn aangebracht die, in tegenstelling tot de epitafen van het Ancien Régime, absoluut niet de bedoeling hebben de aandacht van de voorbijganger te vestigen op de begravene, maar zich enkel richten tot de familie.
In kunsthisto­risch opzicht zijn de romantisch-burgerlijke graven bijzonder interessant: de architectu­ra­le vorm, de samenstellen­de delen, de gebruikte materialen, de ornamentiek, de symboliek - alle vertellen ze een boeiend verhaal over de mens die in het graf ligt en over de maatschappij waarin hij leefde.19

Grafmonumenten op het Cimetière de Père-Lachaise te Parijs, misschien wel het beroemdste kerkhof ter wereld.

 
Grafmonument op het Cimitero monumentale del Verano, Rome.
Foto Michele Rallo.


Graftombe op het Cimitero di Staglieno, Genova.


Augusto Rivalta, Tomba Raggio. Marmer, 1872. Cimitero di Staglieno, Genova.


G.B. Villa, Tomba Pienovi. Marmer, 1879. Cimitero di Staglieno, Genova.


Frans Joris, grafmonument van Hendrik Conscience. Hardsteen en brons, 1886.
Begraafplaats Schoonselhof, Antwerpen (Hoboken).

De bronzen beeltenis van de dode schrijver ligt, als een gisant, bovenop zijn graf, één hand pathetisch
van de baar weggezakt, de andere een vlag omvattend die over het lichaam heen is gedrapeerd.
Voor de opgebaarde ligt, als waker bij het graf, een leeuw - Dé Leeuw. Het monument is funerair-historisch
bijzonder interessant: het is één van de weinige voorbeelden van dit type grafsculptuur in België.


Joris Geefs, Grafmonument van Leopold de Wael. Hardsteen en brons, 1892.
Begraafplaats Schoonselhof, Antwerpen (Hoboken).

De funeraire cultuur van de vorige eeuw heeft een nooit eerder geziene variatie aan grafplastiek voortgebracht, vooral in Frankrijk en Italië, en in mindere mate in België. Bepaalde delen van Spanje kennen ook het negentiende-eeuwse graf, evenals Zuid-Duitsland en de oude Dubbelmonar­chie. In Engeland, Nederland, Noord-Duitsland en Scandinavië ontbreken ze vrijwel geheel. Dat is merkwaardig, want op het einde van de achttiende eeuw leken overal in de westerse wereld de kerkhoven nog op mekaar. Vanwaar de opdeling in twee funeraire cultuurgebieden? Ariès suggereert dat de splitsing te maken heeft met het tempo van industrialisatie en verstedelijking van de landen in kwestie: waar de rurale invloed manifest aanwezig bleef, zoals in Frankrijk, Italië en Centraal-Europa, ontwikkelde zich het hyperromantische, neobarokke graf; waar de industrialisering veel sneller verliep en het kapitalisme triomfeerde, bleef deze evolutie achterwege. Dit zou in grote lijnen kunnen kloppen; België lijkt evenwel een gedeeltelijke uitzonderingspositie in te nemen, als een der eerste hooggeïndustrialiseerde landen waar niettemin monumentale graven werden opgericht. Interessant aan Ariès' benadering is vooral, dat hij ook een verband oppert met de ontwikkeling van de mentaliteit van de verboden dood: die zou zijn ontstaan in de samenlevingen die nooit de neobarokke grafcultus van de romantiek hebben gekend. Dat zou kunnen betekenen dat de hedendaagse Westeuropese attitude t.o.v. sterven en dood een rechtstreekse erfenis is van de Verlichting, van de philosophes, in wier opvattingen inderdaad al een sensibiliteit doorschemert die sterk op de onze lijkt en mijlen verwijderd is van de romantische.   
De Latijnse exuberantie van de Italiaans en Zuidfranse grafsculptuur is in België afwezig: op geen van onze kerkhoven tref je beeldengroepen aan die hele families bij een sterfbed voorstellen, soms in pathetische houdingen verwrongen, soms in serene berusting bij het bed zittend. De meer huiselijke beeldengroepen die soms zowel de levenden als de doden - de hele familie, over de dood heen - afbeelden, ontbreken hier evenzeer. In België zijn er vooral graven met symbolische grafbeelden (engelen, allegorische figuren) en waar het monument inderdaad een sterfbed toont, zoals in het geval van het graf van Hendrik Conscience door Frans Joris, is dat toch omringd met allerlei symbolische attributen, zoals de vlag en de leeuw die de wacht houdt.
Het graf van Conscience is een monument, niet voor de familie maar voor de hele natie. In feite is het een heldenmonument, dat niet werd opgericht om door de familie bezocht en beweend te worden, maar door de hele gemeenschap. Hetzelfde geldt voor de gesneuvelden­monumenten. Deze monumenten werden opgericht met de bedoeling het voorwerp te zijn van een publieke dodencultus, precies zoals de graven van de eigen dierbaren tot een persoonlijke dodencultus dienden te leiden. Het verband tussen beide is duidelijk: net zoals de familie, bestaat de natie uit de levenden én de doden.


De dood van de kleine man      


De grootse romantische doodscultuur was er uiteraard alleen voor wie de enorme kosten van het rouwceremonieel, de aankoop van de concessie op het kerkhof en de grafsteen of -kapel kon dragen, en dat was uiteraard lang niet iedereen. Voor de meesten was de dood lang geen romanti­sche aangelegenheid. De ziekte (ooit tering genoemd, nadien tuberculose) waarmee de De la Ferronays koketteerden en die ook Dumas' dame aux camélias en Puccini's Mimi fataal werd, wordt vaak geassocieerd met de bleke, bijna doorschijnende meisjes uit de bourgeoisie, die wegkwijnden terwijl ze hun schrijnende en tevens verrukte ontboezemingen aan hun dagboek toevertrouwden. De associatie is uiteraard niet geheel onterecht: er stierven tot in de twintigste eeuw jonge vrouwen (en natuurlijk ook mannen) aan de ziekte - zowel Jeanne van de Putte als Maria Rooman en Alice Nahon waren tbc-slachtoffers. Maar tuberculose was in de eerste plaats de ziekte van de kleine man, van het proletariaat. De vele mensen die het platteland met zijn mislukkende graanoogsten waren ontvlucht om hun heil te zoeken in de fabrieken van de stad en in de voorste­den in de ellendigste omstandigheden in krotten samenhokten: dát waren de teringslachtoffers. Zij leefden in miserabele omstandigheden, en als ze stierven had hun dood maar weinig van de mooie dood waar de dochters van de patron zo hartstochtelijk naar trachtten. Hun dood was eenzaam, want de sloppen kenden nauwelijks een gemeenschapsstructuur; wie er woonde had zijn enige bezit - een sociaal leven en soms eeuwenoude tradities - op het platteland achtergelaten. De dode proleet werd afgevoerd als vuilnis; het is dan ook een belangrijke bekommernis van de arbeidersver­enigingen van alle gezindten geweest dat ook de overleden fabrieksarbeider behalve een aanvaardba­re oude dag ook een respectabele, menswaardige begrafenis kon krijgen.
Ook de iets beter betaalde arbeider, de vakman, de kleine middenstander en de boer of ambachts­man op het platteland hadden een cultuur van dood en sterven die afweek van die van de burgerij. Veel van de gebruiken hadden een lange traditie achter zich; zij stamden niet alleen uit het systeem van de getemde dood maar bevatten soms elementen uit een nog oudere, voor-christelijke doodscul­tuur.
Op het platteland waren nog de meeste oude folkloristische tradities levend; in de half-verstedelijkte en soms intensief geïndustriali­seerde gemeenten rond de steden, was het plattelandsmodel van dood en sterven in grote lijnen bewaard, maar het had ook allerlei kenmerken van de dominante bourgeoiscultuur overgenomen. Typische plattelandsrituelen als het leggen van het lijk op stro, het nuttigen van een dodenmaal of het drinken van doodbier, bestonden er niet meer; andere voor-christelijke gebruiken als de (geheel gekerstende) lijkwake nog wel.

G. Marconi, Hendrik Conscience op zijn doodsbed. Foto, 1883.


Het treurende Vlaanderen bij het doodsbed van Hendrik Conscience. Prentkaart, 1883.
Gust. Triebels, Guido Gezelle op zijn doodsbed.
Foto, 1899.
A. Verbeeck-De Swerdt, Peter Benoit op zijn doodsbed. Foto, 1901.
Anoniem, Peter Benoit op zijn doodsbed. Foto, 1901.
Voor het dramatische effect is de achtergrond weggesneden.
Frans Joris, Dodenmasker van Peter Benoit. Gips, 1901.
E. Borrenbergen, Edward Keurvels op zijn doodsbed. Foto, 1916.
De overledene is opgebaard temidden van attributen die naar zijn muzikale leven
verwijzen: het zwarte dirigentenpak, de piano, de partituur in de hand. Op het
voorhoofd van Keurvels is een duidelijke livor mortis zichtbaar, die men vandaag
ongetwijfeld zou wegschminken.
Anoniem, Jeanne van de Putte op haar doodsbed. Foto, 1930. De katholieke dichteres
leed aan longtuberculose en bezweek ook aan de ziekte. Na haar dood werd ze opgevoerd
als een voorbeeld voor de Vlaamse meisjes; er werd van haar een imago gecreëerd dat enige
verwantschap vertoont met dat van Alice Nahon, die rond dezelfde tijd aan dezelfde
ziekte overleed.
Anoniem, Alice Nahon op haar doodsbed. Foto, 1933.
Alice Nahon was van jongsaf een longpatiënte en overleed op haar 37ste aan tuberculose.
Als dichteres kende ze in traditioneleliteraire kringen veel bijval, maar de expressionisten verfoeiden
haar werk. Toch vertoefde zij precies in de anarchistische, avantgardistische bohème van Antwerpen
en was zij bevriend met Brunclair, Berckelaers, Pijnenburg, Tralbaut enz. Berckelaers (Michel
Seuphor) was een tijdje haar minnaar, Brunclair haar "le beau morceau", voor Pijnenburg was ze
"een zwerfkat". Maar de katholieke lezers van Vondelingskens en Op zachte vooizekens kregen een
andere Alice Nahon geserveerd, bij leven en ook daarna. De officiële portretfoto's tonen de publieke
persona van een lijdende maar toch opgewekte, vruchteloos verlangende en toch zuivere,
weemoedige quasi-martelares. De postmortems bevestigen dit imago: geheel in het wit, een
paternoster in de handen geklemd, ligt de dichteres onder een gigantisch kruisbeeld. Als enige
opsmuk staat in de sobere kamer een vaas met witte lelies.

Anoniem, Emmanuel de Bom op zijn doodsbed, 1953.
De schrijver, essayïst en stadsbibliothecaris van Antwerpen De Bom was vrijzinnig. Zijn echtgenote was dat niet:
hetenorme kruis op zijn borst is dus niet helemaal onverklaarbaar.

Marcel Mutsaerts, Maurice Gilliams op zijn doodsbed. Potlood op papier, gesigneerd en gedateerd r.o.: Maurice Gilliams / St. Elisabethgasthuis / Oktober 1982 / M. Mutsaerts.



Op de grens van twee werelden


Zo was het gisteren nog, en wie niet al te jong is, zal het zich levendig herinneren: het sterven van een huisgenoot bij wiens bed de familie al een aantal dagen en nachten had gewaakt. Nauwgezet had men alle uiterlijke tekenen van de doodsstrijd gevolgd - het frunniken aan de dekens, de reutel, het breken van de ogen; toen men oordeelde dat het stervensuur gekomen was, werd, althans in gelovige gezinnen, een priester gehaald die in articulo mortis of in extremis de laatste sacramenten toediende. Dan kwam het sterven, de laatste snik - een geladen moment voor de aanwezigen, met een spiegel werd gecontroleerd of de dood inderdaad ingetreden was; de ogen en de mond van de gestorvene werden gesloten. Men haalde een dokter, gewoonlijk de huisarts, deze constateerde de dood, bepaalde de doodsoorzaak en stelde de overlijdensakte op. Ramen werden opengezet om te luchten tegen de lijkgeur, spiegels werden met een doek bedekt, uurwerken stilgezet - uit piëteit, want de onderliggende animistische idee was niemand nog bekend. Gordijnen werden gesloten, rolluiken neergelaten - en dan kon het afleggen beginnen: het wassen en eventueel scheren van de dode, het aantrekken van het zondagse pak, de beste jurk of de mooiste nachtkledij. De dode werd tussen schone lakens gelegd, kreeg als hij gelovig was geweest een paternoster of missaal tussen de gevouwen handen gekneld. Er werd een borrel of een kop koffie gedronken en de lijkwake kon beginnen. Iemand van de familie nam de administratieve geplogenheden op zich: het contacteren van een begrafenisondernemer, gemeenzaam lijkbidder genoemd, het opstellen van de doodsbrief en kiezen van de bidprentjes, de aangifte bij de gemeentelijke instanties, het regelen van de lijkdienst met de pastoor, het bussen van de doodsbrieven zodra die er waren, enz. Gedurende de lijkwake kwamen familie, kennissen en buren het doodsbed bekijken en de huisgenoten condoleren; in katholieke gezinnen werd gebeden voor de ziel van de gestorvene - rozenhoedjes, de litanieën van Maria en van het Heilig Hart van Jezus. De dag voor de begrafenis werd de dode gekist - een emotioneel ogenblik -en vervolgens opgebaard in de rouwkamer, tijdelijk tot kapel omgebouwd met behulp van zwart-met-gouden of zwart-met-zilveren fluwelen draperieën en grote kandelaars met kaarsen. De kist was soms gesloten, maar vaak ook geopend, zodat je de overledene nog een laatste keer kon zien als je hem vóór het vertrek naar de kerk of kerkhof nog eerst kwam groeten. Het sterfhuis was vanop straat onmiddellijk herkenbaar: de luiken van de ramen waren neergelaten, de voordeur was omhangen met rouwdraperieën. De lijkwagen arriveerde, de begrafenisonderne­mer en zijn dragers zetten de kist erin, de verzamelde familieleden namen plaats in de volgwagens, tenminste als men niet verkoos stoetsgewijs te voet de lijkwagen naar kerk of kerkhof te volgen. Vaak bleef de echtgenote van de overledene in het sterfhuis achter, een traditie die door oudere vrouwen nog werd gerespecteerd. In de kerk gaf men bij het binnengaan een condoléancekaartje af, waarvan soms als extra rouwbetuiging een hoekje was omgeplooid; wie aan de offerande deelnam kreeg, na de pateen gekust te hebben die door de pastoor werd voorgehouden, een bidprentje mee. Bij het buitengaan van de kerk vormden de familieleden een rij, de kerkgangers kwamen één na één langs deze rij om hun deelneming in de rouw te betuigen. Dan ging de stoet naar het kerkhof, waar men de neergelaten kist nog een laatste keer kon groeten; na het kerkhof volgde de rouwmaaltijd, de koffietafel - broodjes met beleg, koeken en koffie die door de nabestaanden van de overledene aan familie, vrienden en kennissen werden aangeboden. Tijdens de rouwperiode die op de begrafenis volgde, kreeg de achtergeblevene veel bezoek van familie en vrienden, ging zelf de mensen thuis opzoeken en bracht bezoeken aan het graf op het kerkhof - eerst zeer frequent, daarna met grotere tussenpozen en later alleen nog op bijzondere dagen als de geboortedag van de overledene, zijn of haar sterfdag, de huwelijksverjaardag en met Allerheiligen. Het graf werd regelmatig met verse bloemen versierd en met Allerheiligen werd het overdekt met chrysanten. Gedurende de rouwperiode droeg men een tijdlang zwart, daarna grijs - de kleuren die ook werden gedragen door eenieder die naar de begrafenis was gekomen. Bij het overlijden van mijn grootvader (1965) en van mijn grootmoeder (1974) ging het er nog precies aan toe zoals ik het zonet beschreef; de dood en de begrafenis van enkele andere familieleden verliepen voor zover ik het mij herinner volgens hetzelfde stramien. Bij een in 1976 overleden tante was er nog een gebedswake in het sterfhuis en een rouwkapel waar men een laatste groet kon brengen, bij een in 1978 overleden nicht eveneens. Familie en kennissen die daarna zijn overleden, heb ik in het ziekenhuis of in de rouwkamer van de begrafenisondernemer een laatste groet gebracht, het was niet meer de gewoonte ze thuis op te baren; soms waren ze trouwens in het ziekenhuis gestorven. Mijn eigen vader overleed nog thuis (1983), hoewel hij al lange tijd ziek was en goedmenende familie en kennissen en de behandelende arts mijn moeder de raad hadden gegeven hem te laten hospitaliseren, "want dat was toch minder lastig"; de dag na het overlijden werd hij evenwel naar het rouwcentrum van de begrafenisondernemer overgebracht omdat dat ondertussen gebruikelijk was geworden. 


De overlijdens die de jongste tien jaar in mijn familie, buurt of kennissenkring zijn voorgevallen, vonden vrijwel alle plaats in een ziekenhuis. Bij het verlaten van de kerk werd nog maar zelden door de familie een rij gevormd met het oog op het ontvangen van de betuigingen van medeleven. Het stoffelijk overschot werd in een aantal gevallen niet begraven maar gecremeerd; van geen van de gecremeerden werd de asse bijgezet in een columbarium: zij werden allen uitgestrooid. Een paar keer bleef de rouwmaaltijd achterwege omdat men het ongepast vond te eten en te drinken terwijl de overledene nog maar pas in zijn graf lag.
Dit zijn persoonlijke herinneringen waaraan iedereen die oud genoeg is om vergelijkingen te kunnen maken met vroeger (ongeveer veertig, of ouder) zijn eigen ervaringen kan toevoegen - ervaringen die, vermoed ik, niet zo veel zullen verschillen van de mijne.
Wie langs de toonkasten van In het licht van de dood loopt, kan uit de foto's en het drukwerk van de laatste halve eeuw een verhaal samenstellen dat sterke overeenkomsten vertoont met mijn herinneringen. Tot de jaren '50 zien begrafenissen eruit als begrafenissen: er zijn de prachtige sombere lijkwagens (of, heel zelden, nog open koetsen getrokken door zwarte paarden), de begrafenisgangers zijn geheel in het zwart of het donkergrijs gekleed, alles ademt een plechtstatige, verheven sfeer. De doodsbrieven hebben nog de brede, vette, zwarte rand van tachtig jaar tevoren, de bidprentjes dragen nog hetzelfde soort zeemzoete afbeeldingen - een tafereel uit het leven van Christus of de Heilige Maagd, of een foto van de overledene, meestal een foto bij leven genomen, niet zelden een post-mortem foto. De fotoreeksen van de recentere begrafenissen tonen iets heel anders: de lijkwagens zijn er nog wel maar hun zo typische rouwversiering is verdwenen; de begrafenisgangers lopen erbij alsof ze naar hun werk gaan, in elk geval informeel en vooral niet in het zwart gestoken; de doodsbrieven hebben hun vette rouwrand verloren en vertonen nog enkel een dunne, zwarte of grijze lijst - of helemaal geen lijst meer. Op het gedenkprentje staat de overledene, lachend; de tekst op de achterkant is meestal iets wat hijzelf heeft geschreven of gezegd (en dat is niet alleen bij overleden schrijvers het geval, zoals hier in de tentoonstelling: ook als de bakker overlijdt, is de kans groot dat een of andere persoonlijke uitspraak van hemzelf wordt afgedrukt).



Prent met types begrafenissen, uit Atlas van Stolk (J. le Francq van Berkhey, Natuurlijke historie van Holland, 1776.)


Begrafenis à l'ancienne in Bergen-op-Zoom, 2013.

Begrafenis van Louis Paul Boon, Erembodegem 1979.


De verboden dood


Dertig jaar is weinig, maar blijkbaar is er in die korte tijd heel wat veranderd in de gebruiken rond de dood. Die veranderingen hebben te maken met een zeer snel gewijzigde mentaliteit - zo snel, zo drastisch, dat Philippe Ariès het in dit verband over niets minder dan een revolutie heeft.20 De dood, zegt hij, die in het verleden zo vertrouwd was, wordt in onze eeuw volledig in het verdomhoekje geduwd, weggemoffeld: ze wordt iets verbodens. Daarom noemt hij de mentale attitude van de jongste 30 à 40 jaar die van de verboden dood (la mort inversée). De verboden dood begint, zegt Ariès, met het verborgen houden voor de stervende dat hij bezig is te sterven. Waar in de archaïsche mentaliteit mensen zelf hun dood voelden naderen, dan de nodige toebereidselen troffen en vervolgens het stervensritueel leidden, wordt in onze tijd de dodelijk zieke een rad voor de ogen gedraaid: de stervende mag niet meer weten hoe hij eraan toe is, hij wordt, met de beste bedoelin­gen, belogen door zijn huisgenoten, zijn vrienden en kennissen en, last but not least, de dokter, die ervan uitgaat dat de confrontatie met de realiteit van zijn toestand een ongunstige invloed zou kunnen hebben op de conditie van de stervende. Uit diverse studies, uitgevoerd in de Verenigde Staten en Groot-Brittannië in de jaren '70, bleek dat 69 tot 90% van de dokters in deze landen het nodig vonden de patiënt in onwetendheid te laten betreffende zijn toestand, terwijl 77 tot 89% van de patiënten juist wel wilden weten hoe ze eraan toe waren. De situatie is maar al te bekend: vrijwel iedereen kent wel iemand die terminaal ziek was maar het nooit te weten kwam; velen onder ons zijn zelf al eens medeplichtig geweest aan dergelijke verhulling. Waarom doen we het? Voor een deel uit lafheid, ongetwijfeld - niemand wil graag de onheilsbode zijn. Maar in hoofdzaak uit angst - enerzijds angst voor een realiteit die we niet graag onder ogen zien omdat ze dus aan het eigen vege lijf herinnert, vooral angst voor het verlies van een dierbare: de dood van de ander bekommert ons allen nog zeer. Alleen cultiveren we onze gevoelens ter zake niet langer, we kiezen ervoor ze weg te moffelen.



De eenzaamheid van de kliniek


Het meest constante kenmerk van het sterven, door vele eeuwen van zich langzaam wijzigende attitudes heen, was de plaats geweest waar het gebeurde. Men stierf bij voorkeur thuis, in eigen bed: dat was een rustige, goede dood - requies. Men stierf ook niet alleen, maar omringd door familie, vrienden en buren; hun gezelschap was essentieel. Madame de Montespan, vertelt Saint-Simon, was banger voor een eenzame dood dan voor de dood als zodanig; zij wilde de hele tijd vrouwen rond haar ziekbed die ze wakker hield, bang als ze was dat zij zou overlijden terwijl de vrouwen sliepen en dus tóch alleen zou zijn in haar laatste ogenblikken.21
Zo is het niet langer: Westeuropeanen sterven vandaag vooral in een ziekenhuisbed, alleen. Het betreft hier geen alleenstaand verschijnsel, maar is een exponent van de medicaliseringstendens die sinds enige decennia in allerlei domeinen van ons leven merkbaar is. Zwangerschap, geboorte, menstruatie, voeding, lichaamsbeweging zijn in onze maatschappij niet zomaar lichamelijke verschijnselen, het zijn er ook medische. Dat heeft ongetwijfeld zijn voordelen: in een kraamkliniek zijn er betere voorzieningen, er is gekwalifi­ceerd personeel, men kan als zich problemen voordoen sneller ingrijpen, enz. Dit is ook geldig in geval van terminale ziekte, niemand zal het ontkennen. Maar sterven is niet alleen een biologisch feit, het is vooral ook een sociaal feit en hier schiet de gemedicaliseerde benadering van de dood hopeloos te kort. Al in 1963 stelde de Engelse socioloog Geoffrey Gorer in zijn Death, Grief and Mourning in Contemporary Britain vast, dat nog slechts een kwart van de Britten in het gezelschap van anderen stierf. Uiteraard is het ziekenhuis óók een sociale omgeving, maar één waar men met hoofdzakelijk, of alleen maar vreemde mensen is omringd. Bovendien tonen tal van studies aan dat men in een ziekenhuis inderdaad een nummer is, zoals het in de volksmond heet. Voor verplegend personeel zijn de stervenden niet echt individuen, maar gevallen, medische dossiers. Naargelang iemands positie in de maatschappij, krijgt een geval meer of minder aandacht. Een Amerikaanse studie heeft bijvoorbeeld aangetoond dat van twee personen die in vrijwel identieke toestand in een hospitaal worden opgenomen, louter op grond van hun maatschappelijke positie en hun leeftijd kan worden voorspeld wie gaat genezen en wie niet. Alleen wie over voldoende maatschappelijke referenties beschikt en medisch gezien interessant genoeg is, kan op de werkelijke aandacht van het wetenschappelijke en verplegende team van een ziekenhuis rekenen; een mens "ohne Eigenschaften" kan het wel vergeten.22 Sociaal-psychologisch lijkt het hospitaal dus niet zo'n beste omgeving te zijn om te sterven. Niettemin vonden 80% van de overlijdens in Frankrijk in 1987 in de kliniek plaats. Sterven in de kliniek is niet alleen een eenzaam gebeuren, het is ook een veel minder dramatisch gebeuren dan het ooit was. De hele geschiedenis van het westerse sterven is, periodieke fluctuaties ten spijt, er één van toenemende personalisering en dramatisering, met een waar orgelpunt in de Romantiek, de periode waarin het stervensmoment werd gezien als het nec plus ultra van schoonheid en het gelaat van de dode het enige ware en zuiverste gelaat heette te zijn. Het moderne doodgaan in een ziekenhuis is daarentegen een volstrekt neutraal gebeuren, een technische aangelegenheid die volkomen kwantificeerbaar en analyseerbaar is. De dood in niet langer dat ene sublieme ogenblik waarop men overgaat van de ene staat van Zijn naar een andere. Het is de toestand die optreedt wanneer alle pogingen om het leven nog te verlengen zijn stopgezet (iets waartoe een dokter het besluit heeft genomen) en de lichaamsfuncties één na één vanzelf zijn uitgevallen - allemaal kleine betekenisloze stapjes als het verlies van het bewustzijn, het wegvallen van spanning in de spieren, het uitvallen van de ademhaling, het verdwijnen van de polsslag en tenslotte, als ultieme stap, een absoluut vlak elektrocardiogram. Het niet meer bewasemde spiegeltje uit mijn herinnering komt er niet meer aan te pas. 


Welke ook de negatieve kanten van de extreme medicalisering van de samenleving mogen zijn, de verdiensten van de medische wetenschap voor de verbetering van de levenskwaliteit staan buiten kijf. Dank zij de preoccupatie met hygiëne had men periodiek terugkerende ziekten als cholera, tyfus en lepra kunnen indijken, de ontdekking van de antibiotica maakte het mogelijk de meeste infectieziekten met succes te bestrijden. De bruuske daling van de mortaliteit in de loop van onze eeuw spreekt voor zich: in 1900 was de levensverwachting bij de geboorte 48 jaar; zij steeg tot 61 jaar in 1935, en tot 70 jaar en vijf maanden in 1981. De kindersterfte beliep nog 91‰ in 1941 maar was gedaald tot nog slechts 12‰ in 1978 23 - want kinderen stierven niet langer aan difterie, dysenterie, pokken, enz. Door deze triomfen droeg de geneeskunde ook bij tot de vervreemding t.o.v. de dood. De westerse mens werd in onze tijd steeds minder een biologisch wezen, of beter: hij realiseerde zich steeds minder een biologisch wezen te zijn. De grimmige realiteit van dodelijke ziekten verdween uit ons mentale blikveld, ziek worden en sterven werden steeds meer als anomalieën gezien, verschijnselen die er in feite niet zouden mogen zijn en waar dringend en definitief mee moest worden afgerekend. En hoewel "nieuwe" ziekten die er vroeger ook wel waren geweest, maar toen nauwelijks invloed hadden uitgeoefend op de sterftecijfers, nu als beschavings­ziekten het medische landschap van ons hooggeïndustri­aliseerde en geürbaniseerde milieu gingen beheersen en een steeds hogere tol eisten, bleef de medische wetenschap een aanstekelijk optimisme huldigen dat bij het grote publiek de impressie bestendigde dat ziekte en dood zoniet weldra tot het verleden zouden behoren, dan toch steeds verder zouden worden teruggedrongen. De uit de States overgewaaide health- en fitness-rage, hand in hand met allerlei pseudo-oosterse, pseudo-religieuze alternatieve theorietjes en filosofietjes, deden ook hun duit in het zakje: waarschijnlijk hebben nooit in de menselijke geschiedenis zoveel mensen hun tijd en energie gestopt in het bedenken en beoefenen van altijd maar nieuwe vormen van slank- en gezond-makende zelfkastijdingsmethodes, in het berekenen van calorieënbalansen, het uitproberen van de onwaarschijnlijkste theemengsels en diëten en het slikken van waanzinnige hoeveelheden vitaminepreparaten. Waarom? Om een leven lang jong te blijven, om de dood, die steeds onwezenlijker wordende en daardoor ook onheilspellen­der en monsterlijker onbekende op een veilige afstand te houden. In een wereld waarin gezondheid en jeugd normatief zijn voor de levenskwaliteit, vormt elk echt of vermeend ziektesymptoom (en in een gemedicaliseerde wereld kan álles daarvoor in aanmerking komen) niets minder dan een regelrechte bedreiging van het geluk, en moet dus genadeloos worden opgespoord en te lijf gegaan - zodat sommige artsen echografieën laten maken en bloed laten analyseren bij symptomen die vroeger, soms ten onrechte, afwachtend werden bekeken. Het herkennen en behandelen van een syndroom is niet meer wat de patiënt verwacht: hij wil de hoofdoorzaak van de geringste functione­le stoornis kennen en vernietigd zien. De maatregelen ter preventie van ziekte, zeer toe te juichen en ook zeer duur, worden een bron van nieuwe onrust: voor elke onschuldige, toevallig vastgestelde afwijking in de hematokriet, voor elk spoortje van systolische ruis, kan men worden doorverwezen voor verder, gespecialiseerder onderzoek dat niets oplost omdat er toch al niets aan de hand was.
Het is in deze context dan ook niet verwonderlijk dat de in 1981 voor het eerst beschreven ziekte AIDS (Acquired Immune Deficiency Syndrome) een ware paniekreactie teweegbracht. De ziekte is ongeneeslijk en zal dat waarschijnlijk heel lang blijven: het virus waardoor ze wordt veroorzaakt, HIV, is zo variabel en muteert tegen zo'n snelheid dat de kans dat er ooit een afdoend vaccin tegen wordt gevonden bijzonder klein is, terwijl de mogelijkheid van een geneesmiddel vrijwel onbestaand is. AIDS is bovendien een  "smerige" ziekte: ze gaat over via lichaamsvloeistoffen als bloed, sperma en vaginale secretie, en dan vooral bij seksueel contact. Deze factoren liggen erg gevoelig in onze samenleving: lichaamsvloei­stoffen vinden we hier in het westen al eeuwen vies, seks is niet langer vies, zoals vroeger, maar is nu een verplicht onderdeel van het complex jeugd - gezondheid - geluk, precies van het tegendeel van wat AIDS brengt. Bovendien gaat het verloop van de aandoening gepaard met een totale lichamelijke aftakeling. Kortom, meer dan welke ziekte ook, meer nog dan kanker zelfs, is AIDS a.h.w. de perfecte concretisering van ons beeld van de dood: ongrijpbaar, verwoestend, smerig en onbespreekbaar. Het meest opmerkelijke aan de reacties van pers en publiek op de ziekte is wel, dat behalve de onmiddellijke paniekreacties meteen ook het negatiemechanisme in werking trad: AIDS was een ziekte van de anderen - homo's, negers, drugspuiters - maar niet van mij.24


Het lastige lijk


In het antropologische model waarmee we de laatste tien, vijftien jaar werden opgezadeld is er duidelijk geen plaats voor het abstracte begrip "dood" - en veel minder nog voor het concrete fenomeen "lijk". Het dode lichaam staat lijnrecht tegenover alles wat in onze maatschappij met Het Geluk wordt geassocieerd. Het is dan ook weinig verwonderlijk dat de lijkwake, een gebruik dat, zoals ik het heb beschreven, in mijn toch vrij nabije jeugdjaren nog zeer in zwang was, nu vrijwel geheel tot het verleden behoort. In Engeland wilde volgens Geoffrey Gorer al in de jaren '50 niemand nog een lijk zien; met enkele decennia vertraging is deze tendens zich ook bij ons beginnen doorzetten. Het opbaren van de dode in het sterfhuis blijkt eveneens definitief tot het verleden te behoren; in het rouwcentrum van de begrafenisondernemer of in het ziekenhuis wordt nog wel opgebaard. Men kan er de dode nog een laatste keer zien, geschminkt en wel in veel gevallen (een uit Amerika overgewaaide praktijk) - maar minder en minder mensen willen nog met de aanblik van een lijk worden geconfronteerd. Tenzij het om een overledene van koninklijken bloede gaat: naar de opgebaarde Koning Boudewijn I zijn tienduizenden mensen gaan kijken, mét hun kinderen zelfs - blijkbaar wordt een vorst ruim tweehonderd jaar na de Franse Revolutie nog altijd gezien als iets anders dan een gewoon mens. Daarvan getuigen ook de post-mortem foto's van Boudewijn die in vrijwel alle Belgische kranten meermaals werden afgedrukt en bovendien als prentkaart verkrijgbaar waren - en gretig werden gekocht. Ongetwijfeld voor een deel door mensen die het fotograferen van een dode normaliter not done vinden.
Koningin Fabiola (gestorven 5 december 2014).
Overledenen van koninklijken bloede blijft men ook in de 21ste eeuw in een open kist tonen. 


Het beschamende treuren


In 1955 verscheen van Geoffrey Gorer "The Pornography of Death" in het blad Encounter; hierin stelde hij het verdwijnen van de traditionele rouwgebruiken aan de kaak. Hij toonde aan dat het rouwen, dat eeuwenlang een onmisbare sociale en psychologische functie had gehad, nu als beschamend werd ervaren en bijgevolg wordt weggemoffeld. Hij vergeleek de positie van de dood in de twintigste-eeuwse Britse samenleving met die van seks in de Victoriaanse en concludeerde dat de dood taboe was geworden, een te mijden pornografisch onderwerp. Ik denk dat het beeld dat Gorer ophangt van de Britse situatie in 1955 in grote lijnen opgaat voor de onze op het Continent een paar decennia later. In de jaren '50 was het in België nog heel gebruikelijk de rouwgebruiken voor het volle pond na te volgen, wat betekent dat je gedurende vele maanden alleen maar zwarte kleren droeg, daarna zwart gecombineerd met donkergrijs. Ook wanneer je niet opteerde voor het volledig navolgen van de voorschriften, was je op vestimentair vlak aan bepaalde regels gebonden. Vanaf de jaren '70 traden de vestimentaire aspecten van het rouwvertoon steeds minder op de voorgrond; ik herinner mij dat ik het dragen van een zwarte rouwband hinderlijk begon te vinden omdat het zo opviel. En dat was fout; rouwen was iets dat je innerlijk deed, je hoefde niet per se op zo'n exhibitionisti­sche manier te rouwen. Het ging precies zoals Gorer het voor Engeland anno 1955 had opgemerkt: het rouwritueel werd voortaan als beschamend ervaren en niet langer getolereerd. Rouw was een morbide, ziekelijk toestand geworden waarvan je zo min mogelijk mocht tonen. Het werd aanvaard dat je als nabestaande verdriet had, maar je mocht het enkel opkroppen. Je droeg geen zwart meer, maar gewone kleren waaraan zo weinig mogelijk te merken was. Een aantal traditionele elementen van de begrafenis viel weg: de rij nabestaanden bij het buitengaan van de kerk verdween, omdat zowel de familieleden als de anderen het condoleren een vrij onwennige, al te demonstratieve praktijk vonden. De koffietafel verdween eveneens vanwege ongepast: ik herinner me uitspraken over het ongepaste karakter van een familiale en amicale babbel met broodjes en koffie waar ongetwijfeld gelachen zou worden. Een haast calvinistische reactie: alles moest worden verinnerlijkt, opgevreten - verdriet mocht niet naar buiten komen, een bevrijdende lach evenmin.

Emile Friant, La Toussaint. Olie op doek, 1886. Musée des Beaux-Arts de Nancy.
 
Allerheiligen. Een kerkhof met chrysanten op de graven. De grafcultus uit de 19de eeuw - en nog een flink stuk van de 20ste -
is vandaag sterk afgenomen. Alleen nog op bijzondere dagen, zoals 1 november, slaat een collectieve kerkhofdrift toe en
worden de grafstenen volgezet met chrysanten. Het lijkt er overigens sterk op dat het vooral de tuincentra zijn die het gebruik
in leven houden.

Allerzielen: op de graven worden lichtjes aangestoken. In vroeger eeuwen zou men hebben geloofd
dat die de revenants, de uit het vagevuur afkomstige dolende zielen van de afgestorvenen de weg wezen.

Het kerkhofbezoek nam in de jaren '70 ook sterk af. Na de sentimentele grafcultus van de vorige en het begin van deze eeuw was er een periode geweest waarin men het vooral als een plicht beschouwde om de graven van overleden familieleden te onderhouden. Dit plichtsgevoel verdween, het kerkhof werd niet meer bezocht. Er werd ook minder en minder begraven, terwijl het aantal crematies toenam. Waar de vroege voorstanders van crematie vooral pro waren uit filosofische overwegingen, voornamelijk om een vrijzinnige levenshouding te onderstrepen, werd crematie vanaf de jaren '70 vooral zo populair omdat er een aantal als hinderlijk ervaren geplogenheden mee worden vermeden. Ook als manifestatie van moderniteit en vooral als hygiënische maatregel wordt cremeren door sommigen zeer gewaardeerd. Ariès suggereert dat crematie wel eens zo populair zou kunnen zijn geworden omdat het de meest radicale en definitieve manier is om het hinderlijke lijk kwijt te spelen. Het valt inderdaad op hoe weinig er gebruik wordt gemaakt van de columbaria, waar men de as kan laten bijzetten. Blijkbaar is het columbarium niet in overeenstemming met de raison van het cremeren. Asverstrooiing is veel definitiever en sluit elke pelgrimage uit. We willen het lijk niet meer zien, we willen het niet meer in huis hebben, we willen het niet meer buitenshuis hebben - zelfs niet in de vorm van wat poeder in een kruik. Alles moet weg!
Wat is er met ons aan de hand? We willen ons verdriet niet meer tonen, maar zijn we nog wel in staat verdriet te hebben? Hebben wij, als exponenten van het ik-tijdperk, ons gevoelsleven zo laten verschralen? Zijn wij onmensen geworden?
Ik denk het niet. Er is een obstinate weigering om gevoelens van verdriet te tonen, heel zeker. Er is een weigering de feitelijkheid van de dood te erkennen. Want we zijn bang en alleen, zodra onze geliefde wegvalt of onze dierbaren ons verlaten hebben. We zijn, ons egoïsme ten spijt, zo betrokken op die ene mens, dat het wegvallen ervan ondraaglijk is. Des te ondraaglijker omdat we, dank zij de wetenschap, de dood niet meer gewoon zijn, het sterven an sich al een anomalie vinden. Vroeger maskeerde de beheerste conventionele rouw, of zelfs de hysterische rouw, vaak een gebrek aan gevoel. Een huwelijk was niet noodzakelijk gesloten op basis van liefde, het was in eerste instantie een economisch contract. In de loop van de zeventiende eeuw begon het gezin stilaan zijn huidige gedaante te krijgen en begonnen liefde en vriendschap een rol te spelen in het huwelijk. Voorheen was rouw vaak een louter formeel gegeven en heel vaak werd al een nieuw huwelijk gesloten vóór de rouwperiode was afgelopen. Vooral mannen waren notoire snelle hertrouwers: "Deuil de femme morte dure jusqu'à la porte". 25 Nu stelt men integendeel vast dat in het jaar na de dood van de partner, de sterfte bij de achtergeblevenen significant hoger ligt. "Je mist", zegt Ariès, "één enkele mens, en de wereld is leeg. Maar je hebt niet meer het recht om dat hardop te zeggen." 26


Horror vacui


De leegte: zijn we daar misschien bang voor? Voor velen onder ons wordt de wereld steeds leger: zowat alle metafysische zekerheden of oriëntatiepunten zijn weggevallen. De sociale structuren zijn vaak erg vaag geworden, zodat de groep, de klasse waartoe men zich vroeger rekenen kon, of waartegen men zich eventueel kon afzetten, nog nauwelijks enige betekenis heeft. Altijd is er wel één of andere Angst die zijn schaduw werpt over onze maatschappij: de Bom, AIDS, het gat in de ozonlaag, de volledige en pijlsnelle islamisering van het Westen. En er staat niets tegenover die angst. Want voor heel velen is het geloof, dat ooit bergen placht te verzetten en de steun en toeverlaat was in de donkerste uren, weg. God is dood voor heel veel gelovigen. En zij die nog geloven in een God, voelen zich vaak niet meer thuis in de schoot van de kerk waartoe ze behoren. Of zij scharen zich nog wel achter bepaalde geloofspunten maar wijzen andere resoluut af. Het hiernamaals, het leven na de dood, blijkt zo'n punt te zijn dat door steeds meer christenen die zichzelf nochtans gelovig noemen, afgewezen wordt. En bij heel wat vrijzinnigen is het geloof, in de mens dan, eveneens heel ver te zoeken. De postmoderne westerse mens van de late twintigste eeuw dobbert maar wat rond, heeft heel wat oude gewaden afgelegd maar vindt er niet onmiddellijk nieuwe die iets te betekenen hebben. Ik wil mij hier niet bij de gelederen voegen van de Jaap Kruithofs, de Rudolf Boehms, de Theodore Roszaks of zelfs de Pater Versteylens, die elk op hun manier verklaren dat onze westerse wereld aan een resacralisatie van het bestaan toe is, dat wij moeten afstappen van de louter analytische, kwantifice­rende en reductionistische benadering van de werkelijkheid, die alles in stukjes hakt en herleidt tot iets anders - tot er niets meer over is. Ik vraag me alleen af of de malaise die deze mensen in onze beleving van onszelf en van de wereld rondom ons menen vast te stellen, ook iets met ons onderwerp zou kunnen te maken hebben. Want als er één aspect van ons leven is dat met zin en betekenis te maken heeft, is het toch wel de obligate afspraak met de Man met de Zeis. Voorheen lagen de modaliteiten van die afspraak vast: een Instantie - in de meeste gevallen de Kerk - bepaalde wat de dood precies was, wat ze voor ons diende te betekenen en hoe we ons ertegenover moesten gedragen. Nu liggen er geen modaliteiten meer vast, voor heel velen onder ons bepaalt niemand nog waar het om gaat en hoe we ons moeten gedragen met het oog op de dood. Misschien is het daarom dat we de confrontatie, zelfs al bestaat die uit het kijken naar een stel foto's, liefst uit de weg gaan.


Het taboe


Dit brengt ons weer bij het vertrekpunt van onze omzwerving doorheen de doodsgedachte: het taboe dat in onze samenleving op de dood zou rusten. Gorer lanceerde het denkbeeld in de jaren '50, en sindsdien is het bij kritische waarnemers van onze maatschappij en haar mores bon ton om dit handige begrip, waarvan men meestal niet weet wat het exact betekent, in de mond te nemen.
Is de dood in onze maatschappij werkelijk taboe? Zo ja, dan betekent het dat er nooit en nergens over gepraat wordt, dat er zelfs niet naar mag verwezen worden, dat het woord dat de zaak in kwestie benoemt of duidt slechts mits inachtneming van allerlei voorzorgen mag worden gehanteerd, enz. In die zin is de dood zeker geen taboe-onderwerp, want er wordt wél over gepraat, er worden tentoonstellin­gen aan gewijd en er worden véél boeken over geschreven. Michel Vovelle heeft ze geteld: hij ging na hoeveel publikaties i.v.m. de dood er jaarlijks verschenen in de periode 1950-1980. In Frankrijk verschenen tussen 1950 en 1965 gemiddeld  één à twee titels per jaar, in 1965 waren het er vijf, in 1968-1969 acht, in 1970 tien, in 1973-1974 zeventien, in 1975 achttien en meer dan vijftig in 1976 en daarna. In de Verenigde Staten is de belangstelling nog indrukwekken­der, te oordelen aan het aantal publikaties dat het licht ziet: de in 1976 verschenen bibliografie van boeken en artikels over sterven en rouwen van R. Fulton, Death, Grief and Bereavement, geeft bijna vierduizend titels voor de tweede helft van de vorige eeuw tot 1975.27
Een taboe? Dan in elk geval toch één waar veel over gesproken, geschreven en gelezen wordt.
Vooral in de Verenigde Staten, waar de attitude van de verboden dood misschien wel is ontstaan, maar waar ze nooit de proporties heeft aangenomen die ze bij ons heeft gekregen en waar bovendien ca. 1970 een tegenbeweging op gang is gekomen die dood en sterven opnieuw maat­schappelijk geaccepteerd wil maken. Die tegenbeweging is actief op alle fronten: naast de weten­schappelijke discipline van de thanatologie, letterlijk doodskunde, die gedragingen, houdingen en denkbeelden onderzoekt die met de dood te maken hebben, zijn er fenomenen als death education op school en aan de universiteiten, gespecialiseerde tijdschriften, de euthanasiebewe­ging, allerlei hulpgroepen en zelfhulpgroepen, enz. In de States blijkt het tegenwoordig bij artsen opnieuw gebruikelijk te zijn patiënten de waarheid te vertellen omtrent hun situatie, waarna palliatieve zorg wordt verstrekt die gericht is op een bewust sterven. On death and dying, de belangrijke studie over de morfologie van het stervensproces van de Amerikaanse psychologe Elisabeth Kubler-Ross, wordt ook in Europa gewaardeerd als basiswerk waarop palliatieve actiemodellen kunnen worden georiënteerd; het is slechts één van de zeer vele publikaties ter zake die de laatste vijfentwintig jaar van de persen zijn gerold. En dan zijn er natuurlijk nog de Amerikaanse kerkhoven: uitgestrekte groene graslanden met groepjes bomen en overal de headstones van de graven, die men allang op voorhand kan reserveren en waarvan er sommige air-conditioned zijn. Een aantal in de Oude Wereld vrijwel verdwenen gebruiken bestaat hier nog, zij het in een nogal afwijkende vorm. Zo is seeing the remains nog altijd zeer gebruikelijk - alleen, met gaat helemaal geen lijk bekijken maar een gebalsemde en gemaquilleerde persoon die helemaal niet dood lijkt. De onderwezen of gladde dood noemt J.L. de Jager dit Amerikaanse model, dat hoogst waarschijnlijk nog wel in een aantal opzichten de Europese houding zal beïnvloeden, maar dat m.i. wel nooit in zijn geheel in Europa zal worden geïmporteerd. Want zeer centraal in de Amerikaanse doodsattitude staat, nog altijd, het geloof in God en het hiernamaals, iets wat in Europa steeds meer tot het verleden is gaan behoren.  

Is in Amerika de dood dan blijkbaar niet langer een taboe, hoe zit het hier? Er verschijnen nogal wat - meestal zeer specialiseerde - boeken en artikels over, maar die lijken de publieke opinie toch nauwelijks te beroeren. Hier probeert men hoe dan ook de dood weg te moffelen, of liever: bepaalde aspecten van de dood weg te moffelen. Een tentoonstellig met foto's van overleden mensen wordt door sommigen onkies, door anderen gruwelijk gevonden. Het is best mogelijk dat mensen die post-mortem foto's geheel onaanvaardbaar vinden, met plezier naar een film over zombies kijken of onbewogen blijven bij de beelden uit Rwanda of Serajevo. Hoe kunnen zo'n tegenstrijdige gedragingen samengaan? Heel gemakkelijk, denk ik, omdat tussen beide niet eens een verband wordt gelegd. De film over zombies behoort tot de wereld van de fantasie, een fantasie die weliswaar voldoende put uit het onbewuste om reële huiver te veroorzaken, maar die anderzijds adequaat begrensd is, op geen wijze de dagelijkse ervaringswereld contamineert. En op die manier zelfs een zinnige functie kan hebben, namelijk allerlei verdrongen morbide inhouden een onschade­lijke uitlaatklep te verschaffen. Hetzelfde geldt ongetwijfeld voor de horror- en SF-strips, en sadomasochistische of sadistische porno of quasi-porno waarin seks en dood zeer nauw met mekaar in verband worden gebracht en voor bepaalde tendenzen in de rockmuziek. Not my cup of tea, maar voor velen blijkbaar een nuttig antwoord op een reële behoefte. Kijken naar de film gebeurt in de bioscoop, in het donker, of thuis, voor de video, waar niemand je ziet. Een strip waarin de morbidezza van de bladzijden druipt, lees je waar je wil, dus liefst privé. Post-mortem foto's en portretten verwijzen naar reële mensen met een naam, mensen als jij en ik die er op de foto bijliggen zoals ook wij er ooit zullen liggen. Dat is te nabij, dat schrikt af. Bovendien maakt de museumsituatie een veilig voyeursgevoel onmogelijk; je zit niet in het halfdonker of in het donker naar een scherm te kijken maar staat in het volle licht, in een zaal waar ook andere mensen in het volle licht staan.
Je wordt geconfronteerd met iets wat je niet wil weten, of misschien wel weten maar zeker niet zien, en toch ziet doorheen de trekken van de dode: je eigen dode trekken, of die van je geliefde. En daarachter, misschien, de leegte. 




Affiches voor een aantal films van de Amerikaanse regisseur George A. Romero:
The Night of the Living Dead (1968), Dawn of the Dead (1978), Day of the Dead
(1985), Land of the Dead (2005) en Diary of the Dead (2007). Dit zijn "zombiefims",
een subgenre binnen de horror, waarin steevast om de één of andere reden lijken uit
het graf opstaan om de wereld van de levenden te terroriseren. Basiskenmerken van
filmzombies (voor een deel mee door Romero vastgelegd) zijn hun vergevorderde staat
van ontbinding, hun grote kracht en hun kannibalisme (ze zijn vooral tuk op hersens).
Een 20ste eeuwse variatie op het eeuwenoude thema van de lemures, larvae en revenants.





Een taboe, de dood? In zekere zin wel, ja. Maar dan toch één waarvan wij, ieder voor zich, grotendeels zelf de draagwijdte kunnen bepalen. Bepaalde aspecten van het taboe, zoals de zwijgende houding van dokters t.o.v. hun patiënten, hebben we slechts indirect zelf in de hand. Maar over andere hebben we zelf het volle zeggenschap, daar hebben wíj in de hand of we ons door erdoor laten leiden of niet. Dat is het verschil met échte taboes, zoals we die in bepaalde samenle­vingen kennen: daar heb je als individu niets tegen in te brengen.
Ikzelf heb me tijdens de voorbereiding van In het licht van de dood alvast door één aspect van het taboe laten leiden. In tegenstelling met wat heel vaak gedacht wordt, blijkt het fotograferen van overledenen op hun sterfbed helemaal geen volstrekt tot het verleden horende praktijk. Maar het gebeurt wel minder, verklaren beroepsfotografen. Een fotograaf uit Brugge vertelde me dat het nog nauwelijks gebeurt, van één uit de Kempen hoorde ik dat er nu minder wordt gefotografeerd dan vroeger, maar dat er niettemin veel meer post-mortems worden gemaakt dan we kunnen vermoeden. Waarschijnlijk fotograferen vandaag heel veel mensen hun doden zélf - een gevolg van de democratisering van het medium - en die foto's komen natuurlijk niet meer zo gemakkelijk aan het licht. Ik ken in elk geval mensen die de jongste jaren nog zelf foto's van een overleden gezinslid hebben gemaakt.
In de tentoonstelling zijn er uit de laatste dertig jaar nog nauwelijks post-mortems aanwezig; er zijn wel een paar reportages van begrafenisstoeten. Betekent dit dat er van de betrokkenen geen
foto's zijn? Niet noodzakelijk: ze kunnen gewoon in de lade zitten bij de familie en er nooit uitkomen. Het is dus best mogelijk dat er post-mortemfoto's zijn van Louis Paul Boon, Marnix Gijsen of Gerard Walschap. Alleen heeft het AMVC ze niet, en vond ik het onkies de nabestaanden erom te vragen.

Ik heb me, zonder het aanvankelijk zelf te beseffen, voor een stukje laten leiden door het taboe; ik heb mij gedragen in de lijn van Diderot, die stelde dat het hoogst onbeleefd is in het bijzijn van een grijsaard over de dood te praten. Is dat niet inconsequent: enerzijds een uitvoerige apologie schrijven voor een tentoonstelling die door een aantal mensen als kwetsend wordt ervaren en die waarschijnlijk bij een hoop anderen wrevel of onbegrip oproept, en anderzijds niet de moed hebben mensen op de man af foto's van hun doden te vragen? Ik denk het niet, omdat mijn toegeving aan het zogezegde taboe tenslotte niemand enig nadeel heeft berokkend. Het is niet erg, vind ik, om de gevoelens van de mensen te ontzien, zolang daar geen nadelen aan verbonden zijn. Waar de discretie werkelijk een verhullen van waarheid wordt, zoals in het geval van een dokter die het beter vindt zijn patiënt maar niet te vertellen hoe de vork aan de steel zit, is er echt een probleem.
De mens heeft in de loop der eeuwen zeer verscheiden houdingen aangenomen tegenover sterven en dood, maar vrijwel nooit heeft hij de kans gehad zelf de modaliteiten van zijn attitude te bepalen. Er was altijd wel een Kerk, of een Traditie, die hem voorschreef wat te denken en te doen. Uiteraard werden die instanties ook gemaakt door mensen, maar daar gaat het hier niet om. Waar het om gaat is, dat wij, individueel, althans ten dele onze houding kunnen bepalen t.o.v. fenomenen als dood en sterven. Uiteraard zijn we niet helemaal vrij, een mentaliteit vormt ons evenzeer als wij haar maken. Uiteraard wordt ook onze houding bepaald door factoren die we niet zelf in de hand hebben. Wij hebben niet bewust verkozen de dood naar de verste uithoeken van onze ervaringswe­reld te verban­nen, evenmin als de negentiende-eeuwers bij vrije keuze tot hun mortuaire hysterie zijn gekomen, of de vroege middeleeuwers tot hun getemde dood. Maar er is een belangrijk verschil. Ik denk niet dat de negentiende-eeuwse bourgeoisie besefte dat haar attitude de grenzen van de hysterie overschreed, althans niet voor heren als Charcot en Freud hen, toen alles al heel lang bezig was, op één en ander wezen. Wij bazelden al over ons taboe voor we er goed en wel de verschijnselen van hadden kunnen waarnemen. We zijn ons bewust van althans een deel van onze gekte, en dat is al heel veel.
Blijft de vraag hoe we ertoe gekomen zijn de dood te maskeren, terwijl onze onmiddellijke voorouders, tenminste als ze bourgeois waren, ermee te koop liepen. Vanwaar de plotse ommekeer? Voor een deel gewoon uit reactie, denk ik, zoals de jongeren van vandaag een stuk conservatiever zijn dan hun progressieve ouders die op hun beurt progressief waren omdat hun ouders, enz. Maar ik heb anderzijds de indruk dat onze houding, au fond, heel veel overeenkomsten heeft met de hunne. Hun hysterie maskeerde diepe angst, de angst die wij afdekken met stilzwijgen. Hun amor fati bracht hen ertoe de verrukkingen van de dood te bezingen, terwijl wij ons wentelen in onze eigen fin-de-siècle leegte, die we sinds enkele jaren postmodern noemen. Wij hebben echter het grote voordeel nà hen te komen, en te kunnen vergelijken. En misschien uit die vergelijking iets wijzer te worden. De dood is onafwendbaar en daar zal, alle wetenschappelijke ontwikkelingen en pseudo-wetenschappelijke verzinsels ten spijt, echt wel nooit iets aan veranderen. Sterven moeten we, we hebben niet te kiezen. We kunnen echter wel kiezen hóe de dood te benaderen: hysterisch, gelaten, ontkennend - of, inderdaad, misschien wel wijs, wat dat dan voor elk van ons afzonderlijk ook mag betekenen. Bewust, wijs en zinvol leven in het licht van de dood: ook vandaag lijkt het mij een lofwaardig streven. Het is tenslotte het enige dat we kunnen doen, het enige verhaal dat we hebben tegen de Man met de Zeis. 


Naschrift 1 november 2016


De gewelddadige dood dichterbij?


Tweeëntwintig jaar verstreken sinds ik bovenstaande tekst schreef. Inmiddels is er één en ander gebeurd dat onze perceptie van sterven en dood heeft bijgekleurd. Ik weet niet of, zoals pessimisten beweren, de wereld er werkelijk gewelddadiger of onveiliger op is geworden, maar het geweld en de onveiligheid zijn ons in elk geval dichter genaderd. Aanvang jaren 1990 was de snelheid waarmee het nieuws rondging nog grotendeels die van de telex  – de computer was er uiteraard al langer en internet bestond al, maar het verbond nog niet iedereen thuis of waar ook potentieel met de rest van de wereld. Vandaag, in de tijd van Facebook, Instagram en Twitter, verspreidt elk nieuwtje, mét beeldmateriaal erbij, zich in enkele minuten over heel de wereldbevolking. Deze berichtgeving is vaak heel beknopt, gespeend van iedere nuance of ronduit fout: ideaal om de mogelijk al toegenomen gevoelens van angst en onveiligheid extra op te kloppen. Het aantal oorlogsgebieden is sinds 1994 niet verminderd, alleen hebben sommige brandhaarden zich verplaatst. Inmiddels hebben we alvast Afghanistan, Irak, Libië, Syrië en Gaza erbij gekregen, om nog te zwijgen over het door de media nauwelijks gecoverde chronische geweld in een aantal Latijns-Amerikaanse staten. Vooral het conflict in Syrië en Irak beroert de jongste jaren de gemoederen, omdat het geweld daar vele honderdduizenden vluchtelingen naar de Europese Unie drijft (en het Europese zelfbeeld van humaniteit  flink op de proef stelt) én omdat het, door de strijdende partijen zelf, om propagandaredenen bijzonder mediageniek in beeld wordt gebracht. Met name de ultra’s van Islamitische Staat, die een kalifaat hebben uitgeroepen in het noorden van het Tweestromenland, specialiseren zich erin het ter dood brengen van tegenstanders op een zo brutaal mogelijke en met de westerse sensibiliteit vloekende wijze in beeld te brengen. Mensen worden onthoofd, gestenigd, van torens en daken te pletter geworpen – clean zijn deze theatrale terechtstellingen allesbehalve. Dit maakt dat een bepaald aspect van de dood in de media de jongste jaren weer een extra barbaars tronie krijgt. Tegenover deze gruwel lijken de tegengestelde attitudes van zowel (vaak zeer vrijblijvend) engagement als rabiate onverschilligheid te overheersen. Nieuw is misschien, dat de onverschilligheid tegenover het lot van de oorlogsslachtoffers meer en meer lijkt uit te monden in een expliciet, agressief cynisme, dat bijvoorbeeld op de sociale media van leer trekt tegen het als politiek correct gedoodverfde humanistische waardenstelsel. De (ellendige) dood van de ander – in casu van de bevolking van de oorlogsgebieden en van hen die proberen die gebieden proberen te ontvluchten – is immers niet langer ver van mijn bed en wordt nu als bedreigend voor de eigen rust en zekerheden ervaren. Het lot van de slachtoffers wordt gebagatelliseerd en zelfs geridiculiseerd, waarbij onverholen racisme vaak niet wordt geschuwd. Beelden van terechtgestelde burgers uit de door IS gecontroleerde gebieden of van verongelukte bootvluchtelingen worden zowel ter rechter- als ter linkerzijde door politieke groeperingen ingezet in een nogal smakeloze propagandaslag. De dreigende zowel als feitelijke gruwelijke dood door oorlogsgeweld als middel om electoraal te scoren, kortom.



Mors repentina revisited


Een belangrijk gegeven in het doodsbeeld van vandaag is de angst het slachtoffer te worden van een terroristische aanslag. Dit lijkt wel de meest recente gedaante van de angst voor de mors repentina. Die plotse, onaangekondigde dood, die niet zozeer het individu, maar meteen een hele groep overvalt, lijkt in West-Europa de laatste decennia van de 20ste eeuw wel een obsessie te zijn geweest. De collectieve mors repentina had jarenlang de gedaante van een paddenstoelwolk. Generaties hebben geleefd met, en vaak ook in betogingen massaal geprotesteerd tegen, het gigantische kernwapenarsenaal dat zowel Navo als Warschaupact ontwikkelden om een hoogst dubieuze balance of power te bestendigen. Niet de islam ging in die dagen de wereld onder de voet lopen, maar de Russen. Aan beide zijden van het nog in prima staat verkerende IJzeren Gordijn werden atoombommen in stelling gebracht met een vernietingskracht die voldoende was om de aarde meerdere malen na elkaar totaal te vernietigen. Dat was nodig, zo luidde het, niet zozeer om de wapens ooit te gebruiken, maar precies om de tegenstander af te schrikken: het destructieve potentieel moest zo enorm zijn, dat niemand het in het hoofd zou halen ooit een nucleair conflict te starten. Wat niet belette dat zogenaamde realo's de mogelijkheid van een beperkte kernoorlog overwogen, die dan waarschijnlijk in Europa zou plaatsvinden. Mocht het ooit tot dergelijke nucleaire interventie in Europa komen, genoot het wellicht de voorkeur een specifiek type atoomwapen, de neutronenbom, te gebruiken. Deze bom explodeert niet maar verspreidt dodelijke nucleaire straling, zodat het culturele patrimonium grotendeels gespaard zou blijven bij een conflict, en slechts de bevolking zou worden geëlimineerd. Zo mogelijk nog meer dan de explosieve kracht van duizenden megatons TNT die de aardkorst zo ongeveer zou kaalschrapen, sprak de onzichtbare, lethale straling van de neutronenbom tot de verbeelding. Maar in 1989 viel de Muur en in de volgende jaren verkruimelde het Oostblok.  

Sinds 9/11 (11 september 2001), toen de New Yorkse Twin Towers het doelwit waren van een jihadistische terroristische aanslag, heeft de collectieve mors repentina in het Westen niet langer de gedaante van een nucleair cataclysme. Links en rechts hoor je en lees je, in de pers maar vooral ook in de sociale media, dat het denkbeeld het slachtoffer te worden van een terroristische daad nogal wat mensen bezig houdt. Onbegrijpelijk is dit uiteraard niet. Terrorisme is zeker geen nieuw verschijnsel: al in de 19de eeuw pleegden anarchisten terroristische aanslagen, gewoonlijk met zo'n primitieve bommen dat de impact heel gering was. In de 20ste eeuw kreeg terreur een ruimere verspreiding, maar de acties waren heel specifiek gericht: die van de Brigate Rosse en Rote Armee Fraktion namen vooral industriëlen en bankiers op de korrel, die van het IRA in Ulster en van de ETA in Baskenland viseerden het Britse leger, respectievelijk de Spaanse overheid. Voor ons hier in de Lage Landen bleef het allemaal op een flinke afstand. De aanslagen van de Bende van Nijvel waren een ander verhaal. De slachtoffers waren blijkbaar willekeurige burgers en ineens leek het riskant om op zaterdagavond nog even snel wat yoghurt en tomaten te halen bij de Delhaize om de hoek. Met de jihadi's van Al-Qaeda of IS e tutti quanti lijkt zowat iedereen een potentieel doelwit. De extreme islamisten nemen, zo verklaren zij zelf, alle ongelovigen op de korrel. Dat zijn niet alleen niet-moslims waar ook ter wereld - in eerste instantie de joodse en christelijke erfvijanden en hun vrijzinnige afstammelingen - maar ook "slechte" moslims. Zowat iedereen behalve zij zelf dus. Zij verkondigen overal ter wereld te zullen toeslaan, liefst zo brutaal mogelijk, en niet te zullen stoppen tot alle ongelovigen van de aardbodem verdwenen zijn en wereldwijd het kalifaat is gevestigd. Hoewel de kans om bijvoorbeeld thuis of op straat het leven te laten bij een dom ongeval vele keren groter is dan die om door een jihadi te worden neergemaaid, zit de angst er bij velen goed in. Zodat bepaalde locaties in steden als Antwerpen nu permanent door paracommando's worden bewaakt. Of dat nu en dan een schooldirectie uit Limburg of West-Vlaanderen verklaart geen schooluitstappen meer te organiseren naar Brussel of Antwerpen, omwille van de terreurdreiging. Burgers van de Verenigde Staten, afgeschrikt door de mogelijkheid ten prooi te vallen aan moslimterreur, blijven massaal weg uit Europa, hoewel de kans om in eigen land het slachtoffer te worden van een schietpartij met vuurwapens, vele keren groter is. In het licht van de eigen dood houdt het merendeel van de mensen nu eenmaal weinig rekening met statistische gegevens. Zeker als je smartphone je elk ogenblik kan confronteren met schrikbeelden die zoveel meer impact hebben dan cijfertjes.



De dood van alledag: de intieme dood


Hoewel je er anders over zou denken op grond van de aandacht die de media eraan wijden, of van haar aanwezigheid in de fictie van film en tv, sterven in onze samenleving maar heel weinig mensen een gewelddadige dood. Heel soms komt iemand om bij een aanslag, al iets frequenter wordt iemand het slachtoffer van een gewone misdaad. Nog veel meer mensen laten het leven bij een ongeval, thuis, in werkomstandigheden of in het verkeer. Wie de mortaliteitsstatistieken bekijkt, kan er echter niet omheen: het overgrote deel van onze medemensen sterft een natuurlijke dood, als gevolg van ouderdom of ziekte. Bij de ziekten staan diverse kankers en aandoeningen van de luchtwegen ver voorop, gevolgd door hartziekten. Ook psychische aandoeningen als depressie, die bijvoorbeeld uitmonden in zelfdoding, eisen hun tol. Deze dagelijkse dood, schreef Geoffrey Gorer in de jaren 1950 en bevestigde Philippe Ariès in de jaren 1970-1980, wordt sinds de Tweede Wereldoorlog weggemoffeld. Ze werd een taboe-onderwerp, waarover men niet spreekt. La mort inversée, de verboden dood, noemde Ariès ze. In navolging van Ariès herhaalden heel veel publicaties deze fundamentele stelling: de westerse mens van 1950 en daarna, is niet meer in staat de dood als essentieel onderdeel van het leven te erkennen. Hij praat er niet over. Over sterven wordt niet geouwehoerd. Rouwen doe je niet openlijk, want het is beschamend. Enzovoort. 
Klopt dit alles?
Toen ik aan In het licht van de dood werkte, volgde ik in grote lijnen de typologie van Ariès en de diachrone sequentie van de modellen die hij ontwierp. Met kanttekeningen, want ik had ook toen reserves. Ik kon me toen niet voorstellen – en ik kan dat evenmin vandaag – dat in de vroege Middeleeuwen de mooie, getemde dood (la mort apprivoisée) zo algemeen verspreid was in de werkelijkheid van de samenleving, als Ariès op grond van teksten uit die tijd vooropstelde. Verdriet om een in het kraambed jonggestorven geliefde of om een gesneuvelde zoon, moet toen even hartverscheurend zijn geweest voor wie achterbleef als vandaag. Misschien was er de sterke hoop, gestoeld op een oprechte overtuiging, dat er voor deze geliefde een plek was in een hiernamaals dat superieur is aan het aardse tranendal. En mogelijk waren die hoop en dat vertrouwen bij een aantal zo groot, dat ze inderdaad, zoals Ariès het stelt, na alle voorbereidingen te hebben getroffen, in volle bewustzijn gingen liggen wachten tot de dood hen kwam halen. Ik heb een gelijkaardige attitude van bewust en angstloos wachten tot de dood komt, ook vandaag nog gezien. Wie zelf in volle bewustzijn voor euthanasie kiest, is niet zo anders dan wie met open ogen de dood opwachtte in de dagen van de getemde dood. Maar net zoals de meesten van ons  deze ingesteldheid missen, kan ik me moeilijk voorstellen dat ze in de Middeleeuwen vrijwel algemeen verspreid was. Het gat dat een overlijden toen sloeg, de open wonde die het achterliet, waren wellicht even groot als vandaag.


Ik had ook vragen bij la mort inversée. Was de dood twee decennia of langer geleden inderdaad een taboe-onderwerp, en werd praten erover, als het al gebeurde, bijna als pornografisch ervaren? In sommige opzichten leek ze het inderdaad zo te zijn. Openlijk rouwen deed men inderdaad niet meer. De pompes funèbres, met een sterfhuis bekleed met zwart-en-zilveren draperieën, waren verdwenen. De rouwstoet, waarbij de nabestaanden te voet de lijkwagen met de kist naar het kerkhof volgden, kwam nog nauwelijks voor. Rouwkledij bestond niet meer. Sommige mensen kwamen niet meer naar de traditionele koffiemaaltijd achteraf, die als ongepast werd ervaren. Ik reflecteerde over mijn eigen gedrag bij de samenstelling van de expositie, en betrapte mezelf erop dat ik heel schroomvallig te werk ging. Ik liep op de tippen van mijn tenen, wilde niemand voor het hoofd stoten. Want ik was bezig met een delicaat thema: mijn collegas lieten het niet na me daarop te wijzen. Leen van Dijck, de adjunct-conservator van het AMVC, stond helemaal achter de tentoonstelling, maar directeur Roger Rennenberg had het er eerder moeilijk mee. Ik had soms het gevoel met iets onoorbaars bezig te zijn. Maar inmiddels was ik er wel mee bezig. Behalve rare blikken, kreeg ik ook blijken van interesse, zelfs enthousiasme voor mijn project. De aandacht van de pers – krant, radio, tv – was behoorlijk. Er kwam nogal wat publiek over de vloer, nooit een vanzelfsprekendheid in het al te weinig bezochte AMVC. Ik werd gecontacteerd door de BRT die een documentaire maakte over de geschiedenis van de doodsgebruiken. Net in deze periode was in Nederland Anja Krabben begonnen met haar tijdschrift Doodgewoon, dat zich onder meer het doel stelde de dood bespreekbaar te maken. 

Ik vermoed dat ik, toen ik de situatie begin jaren 1990 probeerde in kaart te brengen, mij op een breukvlak bevond: enerzijds was er de moeilijke houding tegenover dood en sterven, het taboe in volle actie, het wegduwen dat ogenschijnlijk nog werd bevorderd door de medicalisering van het sterven en de transpositie naar de klinische omgeving van het ziekenhuis. Anderzijds was er net, in het kielzog van de medicalisering, de opgang van de multidisciplinaire palliatieve zorg, de oprichting van consultants en zelfhulpgroepen voor rouwenden. Toen mijn vader stierf in 1983, was het haast onmogelijk om met de behandelende artsen een open gesprek te hebben. Toen mijn moeder stierf in 2007, werd voor zij overleed heel open met de behandelende geneesheren en maatschappelijk assistenten gesproken over haar toestand én over de onze, die van mijn zus (bij wie ma tot ze naar de kliniek verhuisde had ingewoond) en de mijne. Toen ze gestorven was, werd over de begrafenis gesproken als een intiem gebeuren van afscheid, waarbij persoonlijke inbreng van onze kant zeer werd geapprecieerd. Ik herinner me dat ik, toen mijn vader een kwarteeuw eerder stierf, de pastoor vroeg of een bepaald stuk muziek kon worden gespeeld. Dat was toen allesbehalve evident: het waren de priester en de koster die bepaalden hoe een overlijdensmis eruit zag, de familie moest zich daar niet mee bemoeien. In 2007 was er geen enkel probleem: mijn zus en ik kozen de muziek, wij schreven een getuigenis die mijn vrouw voorlas en die niet verhulde dat mijn zus en ikzelf ongelovig waren. Het was een persoonlijk, intiem gebeuren, van, door en met mensen die mijn moeder hadden gekend: geen enkel probleem dus om gewoon eerlijk te zeggen waar het op stond. Het was ook geen echte mis, want er was geen priester beschikbaar: de uitvaartdienst werd verzorgd door een lekenhelpster. We gingen ervan uit dat ma zich daarmee had kunnen verzoenen: ze had altijd al gevonden dat vrouwen priester moesten kunnen worden, ten slotte.


De meeste uitvaarten die ik de jongste kwarteeuw bijwoonde, waren vrijzinnig. Het is merkwaardig hoezeer die op missen lijken, alleen God en zijn genade zijn niet van de partij. De evolutie die ze de laatste decennia hebben doorgemaakt, lijkt parallel te lopen met die van de kerkelijke begrafenis. Waar voorheen vooral een humanistische consulent een woordje kwam zeggen over de aflijvige, een toespraak waarin gewoonlijk diens vrijzinnige overtuiging meer aandacht kreeg dan ze in de meeste gevallen bij leven ooit had gehad, kwamen stilaan ook hier meer en meer getuigenissen van vrienden en familieleden op de voorgrond. Met het vervelende (vind ik toch) bijverschijnsel dat wat wordt verteld soms zo persoonlijk is, zo innig verbonden aan de unieke verhouding die de spreker en de overledene hadden, dat ik ofwel het gevoel heb een voyeur te zijn, of gewoon geen flauw benul heb waarover het gaat. 


De Leuvense historicus Jan Bleyen noemt het doodsmodel van vandaag de intieme dood. In De dood in Vlaanderen. Opvattingen en praktijken na 1950 onderzoekt hij de verschuivingen in de mentaliteit t.a.v. sterven en dood in één Kempische gemeente, Westmalle. Zijn bronnenmateriaal bestaat uit gedrukte bronnen als doodsbrieven, bidsprentjes, deelnemingskaartjes en ander incidenteel drukwerk, homilieën van pastoors, de iconografie van grafzerken en –sculpturen en heel veel mondelinge getuigenissen. Aan de hand daarvan gaat hij na of het op basis van Ariès model van la mort inversée sinds decennia algemeen uitgeroepen taboe op de dood ook effectief bestond en bestaat in Westmalle. Zijn antwoord is veel genuanceerder dan ik het hier kan samenvatten, maar au fond is het ontkennend. De dood wordt niet (meer) verzwegen, ze wordt niet weggemoffeld, rouwen is niet verboden. Er wordt nog altijd over gesproken, er wordt nog gerouwd en getreurd. Maar het hele proces heeft zich grotendeels teruggetrokken uit de publieke ruimte. Het is geïnterioriseerd en heeft zich teruggeplooid op de intimiteit van de familie en van de individuele personen die daar deel van uitmaken. Je merkt dat aan allerlei fenomenen. Het drukwerk – doodsbrief, bodprentje – dat bij een overlijden hoort, is zijn formele karakter verloren. Het vette zwart is weggevallen, er is een veel minder terneerdrukkend grafisch ontwerp in de plaats gekomen dat soms zelf enige speelsheid vertoont. De tekst op het bidprentje is geen stichtelijke spreuk, geen citaat uit een psalm, maar een persoonlijke uitspraak van de overledene zelf of een woord dat een der kinderen of kleinkinderen tot haar of hem richt. De afbeelding op het bidprentje was in vroeger dagen gewoonlijk een voorstelling van de lijdende Christus of van Maria als Moeder der Smarten. Nu is daar een fotootje van de overledene voor in de plaats gekomen. Er is ook een belangrijke verschuiving te merken in de focus van de aandacht: voorheen lag die geheel bij de overledene, nu is er veel bekommernis om de nabestaanden, die met een verlies moeten leven. Dat dit verlies er is, wordt niet ontkend. Het verdwijnen van een geliefd medemens ontreddert, en dat mag geweten zijn. Maar de groep waarbinnen het verlies wordt beleefd, is vooral die van de familie en de vriendenkring, en niet langer de brede gemeenschap van gelovigen of ideologisch gelijkgestemden.


Bleyen brengt deze evoluties in verband met de wijzigingen in de samenleving sinds pakweg 1950. De strenge hiërarchische structuren zijn weggevallen en de bereidheid van het individu zich zonder meer te conformeren aan de groep is er niet langer. Sjablonen en voorschriften die het rouwproces modelleren volgens de voorschriften van deze of gene groep, zijn niet langer van kracht. Rouw is een geïndividualiseerd intiem gebeuren geworden, en de intimiteit verdwijnt niet met het sterven. Ook met de dode blijft de relatie een intiem karakter behouden. Loslaten is een typische metafoor om weer te geven hoe rouw verloopt. Dit loslaten houdt nooit op, in tegenstelling tot de gedicteerde rouw die vroeger na een jaar en zes weken officieel een einde nam. Het duidelijke, welomschreven geloof in een hiernamaals is weggevallen. Wat niet wil zeggen dat men niet gelooft in een leven na de dood: het nogal vage ietsisme stelt dat er wel degelijk nog iets is als men gestorven is. Wat dan wel, is niet langer duidelijk. Nogal wat mensen (ca. 15% van de Belgen) geloven in reïncarnatie. Belangrijk is wel, dat ook het verder leven in de gedachten en gevoelens van de nabestaanden, meer en meer als een modaliteit van het hiernamaals wordt gezien. 
De goede dood, dat geïdealiseerde concept van Ariès, bestaat nog altijd, zegt Bleyen. Maar het heeft niet langer alleen te maken met de vraag hoe men heeft geleefd, hoewel dat ongetwijfeld een rol blijft spelen. Heel belangrijk is de biologische leeftijd geworden die men heeft bereikt: sterven op je 85 is zonder meer een betere dood dan aan AIDS bezwijken op je 28. Ik rond deze reflecties over Bleyens intieme dood graag af met de slotparagraaf van De dood in Vlaanderen:

Aan de vooravond van de eenentwintigste eeuw stelde de postmoderne doodsbeleving het zelf centraal in de veelal geatomiseerde samenleving. De op waarden en persoonlijkheid berustende keuze van het individu is haar waarmerk en vormt de basis van een revival of death, met een grote diversiteit aan representaties en handelingen van de dood. Wie treurt om een verarmde dood, rouwt om een vroeger leven, een verloren maatschappij. Het is het klaaglied van de pessimist.


Het bal der vampiers


Tot slot nog iets over wat Jef de Jager de gladde dood noemt. Heeft in onze contreien de verboden dood de duimen moeten leggen voor de intieme, er zijn niettemin ook sporen aanwezig van dit veeleer Amerikaanse model van omgang met dood en sterven. De praktijk van de omgang met de doden bij moderne bedrafenisondernemers en rouwcentra is ongetwijfeld schatplichtig aan praktijken uit de Verenigde Staten. Sterven is niet alleen een intiem gebeuren dat zich in een kleine kring afspeelt, er wordt ook uiterst commercieel mee omgesprongen. Als er vandaag in je familie iemand overlijdt, heb je gegarandeerd in de volgende weken enkele begrafenisondernemers aan je deur én een serie verzekeringsmakelaars, die met begrafenisondernemers samenwerken en je proberen een verzekering aan te smeren die je een uitvaart op maat, geheel volgens je eigen smaak, kan opleveren. 

Een ander aspect is het kosmetische. Hoewel het hier nog niet gebruikelijk is, zoals in de States, om de overledene te balsemen, gaat men er wel met de makeup kit tegenaan. Eertijds was het de gewoonte de openvallende mond van de dode dicht te houden door iets onder de kin te steken of door met een lint de onderkaak op te binden. Dat was zo ongeveer alles wat men deed om de aanblik van de overledene enigszins een sereen karakter te verlenen – méér gebeurde er niet. Vandaag gaat men met lippenstift, mascara, rouge aan de slag om de lijkkleur op te frissen en vult men de vaak ingevallen wangen op met watten, opdat de dode er gezond zou uitzien. Dat kan zijn nadelen hebben. Het gezicht van mijn gestorven moeder werd door de makeup medewerker van dienst heel professioneel onder handen genomen. Met als resultaat, dat er, toen mijn zus en ik gingen kijken, een mooie oudere dame in het rouwcentrum opgebaard lag, die wij echter geen van beiden onmiddellijk als onze bloedeigen ma herkenden. Ze zag er te jong uit, haar mond had niet de karakteristieke trek die je bij mijn moeder onmiddellijk zag. De visagiste had haar best gedaan, maar had helaas mijn ma nooit gezien toen ze nog leefde


Een mooie afspiegeling van het Amerikaanse ideaal van de gladde dood die vooral kosmetische bekommernissen dient, is naar mijn gevoel terug te vinden in de uit de States overgewaaide vampierenfictie.
In de populaire literatuur, film, tv en strip wemelt het van de zombies, vampieren, ghouls en geesten. Van de ondoden dus, mensen die weliswaar zijn overleden, maar die niet onder de zoden kunnen blijven en zich permanent of periodiek in de wereld van de levenden ophouden. Vaak, zoals bijvoorbeeld in het geval van de zombies, in een niet al te appetijtelijke gedaante, en haast altijd met voor de levende mensen hinderlijke voedingspatronen - vampieren drinken bloed, zombies zijn kannibalen met een bijzondere voorkeur voor menselijke hersens. De ondoden hebben een stamboom die teruggaat tot een grijs verleden: de Romeinen hadden hun larvae en lemures, de middeleeuwers hun revenants, de Oost-Europese Slaven maakten zichzelf en hun kinderen bang met verhalen over vampiers. Van de diverse ondoden is vooral de vampier vandaag niet uit de populaire cultuur weg te denken. Zijn actuele verschijningsvorm dateert uit de vroege 19de eeuw en wijkt flink af van het Slavische folkloristische prototype. John William Polidori introduceerde hem in 1819 met het korte verhaal The Vampyre, waar hij hem beschrijft als een nogal homoseksueel georiënteerd dubieus personage dat vrij sterk gemodelleerd lijkt naar Lord Byron, een oude vriend van Polidori met wie hij evenwel ietwat gebrouilleerd was geraakt. James Malcolm Rymer (of was het Thomas Preskett Prest? – helemaal zeker is het auteurschap nog altijd niet) volgde met Varney the Vampyre (1847), een oorspronkelijk als feuilleton verschenen gothic novel, en legde meteen al enkele van de kenmerken vast die de vampier in latere fictie zouden typeren. Zo leeft Varney van menselijk bloed dat hij bij voorkeur betrekt door een beet in  de hals van zijn slachtoffers, waar hij twee gaatjes, afkomstig van zijn verlengde hoektanden, achterlaat. Varney heeft ook een hypnotische blik en bovenmenselijke spierkracht. Maar hij heeft nog geen last van zonlicht, wijwater, kruisen en knoflook, dingen die zijn opvolger in de literatuur, Bram Stokers Dracula, te allen prijze schuwt. Dracula is, veel meer dan Varney, de oervampier waaraan haast alle latere vampierenfictie zwaar schatplichtig is: de getormenteerde, duistere, knappe man die vooral liefde over de dood heen nastreeft. Zulke diepromantische vampieren treffen we aan in de aan de aristocratische vampier Lestat gewijde romancyclus van Anne Rice (met onder meer het met Brad Pitt, Tom Cruise en Antonio Banderas verfilmde Interview with the Vampire), de vooral op tieners mikkende Twilight Saga van Stephenie Meyer (een romantetralogie, die uiteraard ook werd verfilmd), de briljante tv-reeks Buffy the Vampire Slayer van Joss Whedon (met de donkere spin-off Angel), de roman- en tv-serie The Vampire Diaries, en het van vooral veel seks doordesemde True Blood van Alan Ball, een tv-reeks gebaseerd op de romancyclus The Southern Vampire Mysteries van Charlaine Harris – om slechts de bekendste en meest iconische creaties te noemen.


Wat zegt deze hedendaagse vampierenobsessie over onze omgang met het leven en, vooral, de dood? Er is geopperd dat de handelingen van literaire vampieren oorspronkelijk verhullende metaforen waren voor homoseksuele relaties. Vampieren zouden, vonden anderen dan weer in de jaren 80 van de 20ste eeuw, voor AIDS staan. Auteur Joss Whedon en actrice Sarah Michelle Gellar benadrukten ten tijde van de uitzending van hun cultserie, dat de vampieren (én de vele tientallen andere demonen) in Buffy the Vampire Slayer staan voor de problemen waarmee de groei tot volwassenheid gepaard gaat. De éducation sentimentale van de Californische Buffy Summers en haar vriendjes wordt voorgesteld als één lang en gevarieerd gevecht met concrete, zicht- en tasbare demonen, maar het zijn hun angsten, twijfels, gevoelens van liefde en haat waarmee ze voortdurend worstelen. De ondoden uit Stephenie Meyers Twilight Saga beantwoorden dan weer geheel en al de oerconservatieve maatschappelijke denkbeelden waaraan de mormoonse schrijfster verknocht is. 


Maar waarom dan juist vampieren gekozen als metafoor? Wellicht omdat de moderne vampier zo appelleert aan enkele obsessies van onze tijd? Waar de toestand van ondood zijn in vroeger eeuwen werd opgevat als een kwelling en een beproeving - revenants verbleven in een soort ambulant vagevuur, hun ziel was nog niet klaar voor de eeuwige rust - zijn hedendaagse vampieren vooral wezens die, ook al zijn ze gestorven, in zekere zin toch blijven verder leven en vooral nooit ouder worden. Ze zijn mooi en glamoureus en dat blijven ze. En, zo leren ons alvast de vampieren uit Buffy en True Blood, ze hebben een flinke seksuele appetijt en zijn tot opmerkelijke prestaties in de onderdekse sfeer in staat. "They're hot. They're sexy. They're undead," kopte Rolling Stone over True Blood. De vampieren uit de wereld van boek, strip en film dragen naar mijn gevoel vooral de Amerikaanse idee van de onderwezen of gladde dood (De Jager) uit, met look and feel en al. De vampieren uit de hedendaagse fictie ontkennen de dood niet, maar leuken haar op. Vampieren appelleren bovendien aan wat soms het ietsisme wordt genoemd, het vage religieuze gevoel dat er "iets" is (een opperwezen, een hiernamaals...) dat echter niet meer de welomschreven vorm en inhoud heeft die er waren in het traditionele christendom van voorheen. De amoureuze relatie die de steevast bijzonder fraai geschapen jonge heldin in al deze verhalen heeft met één of meer knappe ondoden, kan dan weer worden opgevat als een variant op het eeuwenoude thema van de Dood en het jonge meisje.

 

 


Vampieren in de populaire cultuur, einde 20ste-begin 21ste eeuw.
De fraaie jongedames hebben nog een hartslag, de ferme heren die hen flankeren, zijn ondood.
Der Tod und das Mädchen anno 2000: glad, sexy en glossy.
Van boven naar beneden: Buffy the Vampire Slayer, True Blood, Twilight, The Vampire Diaries.






 

Aantekeningen 1994



1. De Morgen, 7 maart 1994.
2. Michel Vovelle, La mort et l'occident de 1300 à nos jours, Paris: Galli­mard, 1983, pp. 691-695.
3. Geciteerd uit Anthony Smi
th, The Body, Revised ed., Harmondsworth: Penguin, 1985, p. 327.
4. Jean Bayet, La religion romaine: histoire politique et psychologique, Paris: Payot, 1976, pp. 72-76.
5. Patrologia latina, deel LVII, 427-428. Geciteerd uit Philippe Ariès, Met het oog op de dood: Westerse opvattingen over de dood, van de middeleeuwen tot heden, pp. 24-25.
6. Ik volg in grote lijnen de typologie en de periodisering die Philippe Ariès naar voren brengt in:
L'homme devant la mort, Paris: Seuil, 1977; Nederlandse vertaling: Het uur van onze dood: duizend jaar sterven, begraven, rouwen en gedenken, Amsterdam/Brussel: Elsevier, 1987.
Western Attitudes toward Death: From the Middle Ages tot the Present, Baltimore/Lon­don: John Hopkins University Press, 1974; Nederlandse vertaling: Met het oog op de dood: Westerse opvattingen over de dood van de middeleeuwen tot heden, Amsterdam: Wetenschappelijke Uitgeverij, 1980; Oorspronkelijke Franse tekst: "Les attitudes devant la mort", in : Philippe Ariès, Essais sur l'histoire de la mort en occident du Moyen Age à nos jours, Paris: Seuil, 1975, pp. 15-75.
Images de l'homme devant la mort, Paris: Seuil, 1983; Nederlandse vertaling: Het beeld van de dood, Nijmegen: SUN, 1987.
8. Gérard Vincent, "Het lichaam en het geslachtsgeheim", in: Geschiedenis van het persoonlijk leven, dl. 5: Van de Eerste Wereldoorlog tot onze tijd, onder redactie van Antoine Prost en Gérard Vincent, Amsterdam: Agon, 1990, p. 283 e.v.
9. Vovelle, o.c., p. 32.
10. E.A. Wrigley, Bevolkingsvraagstukken in verleden en heden, s.l.: De Haan/Meulenhoff, 1969, pp; 62-63.
11. Vovelle, o.c., pp. 290-301.
12. J.L. De Jager, Volksgebruiken in Nederland: Een nieuwe kijk op tradities, Utrecht/Antwerpen: Het Spectrum, 1981.
13. Ariès, Het uur van onze dood, p. 528.
14. Chris Vandenbroeke, Sociale geschiedens van het Vlaamse volk, Leuven: Kritak, 1985.
15. Charles Baudelaire, Journaux intimes, ed. A. van Bever, Paris: Crès, 1920, pp. 18-20. Geciteerd uit Mario Praz, The Romantic Agony, pp. 29-30.
16. Victor Hugo, Toute la lyre, 1893, V, xxvi. Geciteerd uit PRAZ, o.c., p. 31.
17. Geciteerd uit Ariès, Het uur van onze dood, p. 427.
18. Geciteerd uit Ariès, Met het oog op de dood, pp. 61-62. Récit d'une sœur wordt uitvoerig besproken in Ariès, Het uur van onze dood, pp. 429-450.
19. Ariès, Het beeld van de dood, passim.
Van de begraafplaatsen van een aantal Belgische steden zijn gedeeltelijke inventarissen gepubliceerd:
A. Capiteyn en J. Decavele, In Steen en Brons. Van Leven en Dood. Inventaris van de waardevolle grafmonumenten en portretgalerij van verdienstelijke personen rustend op de begraafplaatsen van de Stad Gent, Gent: Stedelijke Diensten, 1981.
Cecilia Vandervelde, La Nécropole de Bruxelles: Étude de l'Architecture et de la Sculpture funéraires, des Symboles et des Épitaphes. Inventaires, Bruxelles: Commission d'histoire de l'Europe, 1991.
Een inventaris van de stedelijke begraafplaatsen van Antwerpen is er nog niet, maar wordt voorbereid door Antoon van Ruyssevelt, die bij wijze van inleiding reeds een typologie van de Antwerpse graftekens publiceerde in het Bulletin van de Antwerpse Vereniging voor Bodem- en Grotonderzoek, 1991, nr. 4.
20. Ariès, Met het oog op de dood, p. 85.
21. Ariès, Het uur van onze dood, p. 27.
22. Vincent, art. cit.
23. Ibid.
Onderstaande tabel uit Edward Shorter, Geschiedenis van het vrouwelijk lichaam, toont hoe de medicalisering aanvankelijk juist méér sterfte tot gevolg had, pas in het begin van de 20ste eeuw deed zich de kentering voor die tot de huidige toestand heeft geleid. 

Aantal sterfgevallen door sepsis bij vol­dra­gen zwan­ger­schap per 1000 beval­lin­gen 

zieken­huis
thuis
1860-1869
 31,1
 5,7
1870-1879
21,6
4,5
1880-1889
 9,0
3,5
1890-1899
 2,6
2,1
1900-1909
 1,2
1,4
1910-1919
 2,3
1,3
1920-1929
 0,9
1,3
1930-1939
 0,7
40,7

24. Beatrice E. Kastenbaum, "Acquired Immune Deficiency Syndrome (AIDS)", in: Robert Kastenbaum en Beatrice Kastenbaum, Encyclopedia of Death, New York: Avon Books, 1993, pp. 1-5.
25. Chris Vandenbroeke, Vrijen en trouwen van de middeleeuwen tot heden: Seks, liefde en huwelijk in historisch perspectief, Brussel/Amsterdam: Elsevier, 1986, p. 49.
26. Ariès, Met het oog op de dood, p. 92.
27. Vovelle, o.c., p. 741 e.v.


Selectieve bibliografie 1994

 

Alleen werken die onmiddellijk met het onderwerp te maken hebben worden vermeld.

Philippe Ariès: L'homme devant la mort. 2 dln. Paris: Seuil, 1977.
Philippe Ariès: Het uur van onze dood. Duizend jaar sterven, begraven, rouwen en gedenken. Amster­dam & Brussel, Elsevier, 1987.
Philippe Ariès: Met het oog op de dood. Westerse opvattingen over de dood van de middeleeuwen tot heden. Amsterdam: Wetenschap­pelijke Uitgeverij, 1980.
Philippe Ariès: Essais sur l'histoire de la mort en occident du Moyen Age à nos jours. Paris, édition du Seuil, 1975.
Philippe Ariès: Het beeld van de dood, Nijmegen, SUN, 1987.
Philippe Ariès: Images of Man and Death. Translated  by Janet Lloyd. Cambridge & London, Harvard University Press, 1985.
Philippe Ariès en Georges Duby (red.): Geschiedenis van het persoonlijk leven. 5 dln. Amsterdam, Agon, 1987-1990.
Ernst Benkard: Das ewige Antlitz. Eine Sammlung von Totenmasken. Berlin, Frankfurter Verlags-Anstalt, 1929.
John Bowker: The meanings of Death. Cambridge, University Press, 1991.
A. Capiteyn en J. Decavele, In Steen en Brons. Van Leven en Dood. Inventaris van de waardevolle grafmonumenten en portretgalerij van verdienstelijke personen rustend op de begraafplaatsen van de Stad Gent, Gent: Stedelijke Diensten, 1981.
Richard Cavendish: The Powers of Evil in Western Religion, Magic and Folk Belief. London, Routledge & Kegan Paul, 1975.
Michel Guiomar: Principes d'une esthétique de la mort. Les modes de présences, le présence immédiate, le seuil de l'Au-delà. Edition revue et corrigée. Paris, José Corti, 1967.
Vladimir Jankélévitch: La mort. Paris, Flammarion, 1977.
Oskar van der Hallen: Wat is er van de dood? Thanatologische beschouwingen in essay en roman. Brugge: Orion/Nijmegen: Gottmer, 1978.
Anton J.L. van Hooff: Zelfdoding in de antieke wereld. Van autothanasia tot suicide. Nijmegen, SUN, 1990.
Robert Kastenbaum en Beatrice Kastenbaum: Encyclopedia of Death. New York, Avon Books, 1993.
Pauline van de Klashorst (red.): Dodendans. Amsterdam, Koninklijk Instituut voor de Tropen, 1990.
Jacques Le Goff: La naissance du Purgatoire. Paris: Gallimard, 1981.
Colleen McDannell & Bernhard Lang: Heaven. A History. New Haven & London: Yale University Press, 1990.
John McManners: Death and the Enlightenment. Changing attitudes to death in eighteenth-century France. Oxford & New York, Oxford University Press, 1985.
Mario Praz: The Romantic Agony. Translated from the Italian by Angus Davidson. Second edition with a foreword by Frank Kermode, Oxford & New York, Oxford University Press, 1990. (Oorspr. La carne, la morte, e il diavolo nella letteratura romantica, 1930)
Ruth Richardson: Death, Dissection and the Destitute. Harmondsworth; Penguin, 1989.
Jacques Ruffié: Le sexe et la mort. Paris: Odile Jacob, 1986.
J.J.M. Timmers: Christelijke symboliek en iconografie. Zesde druk, Houten, De Haan, 1987.
Chris Vandenbroeke: Sociale geschiedenis van het Vlaamse volk. Vierde druk. Leuven, Kritak, 1985.
Cecilia Vandervelde, La Nécropole de Bruxelles: Étude de l'Architecture et de la Sculpture funéraires, des Symboles et des Épitaphes. Inventaires, Bruxelles: Commission d'histoire de l'Europe, 1991.
Antoon van Ruyssevelt: "Requiescant in Pace?...op de Antwerpse begraafplaatsen", in: Bulletin van de Antwerpse Vereniging voor Bodem- en Grotonderzoek, 1991, nr. 4, pp. 3-31.
Michel Vovelle: La mort en Occident de 1300 à nos jours. Paris, Gallimard, 1983.
E.A Wrigley: Bevolkingsvraagstukken in verleden en heden. S.l., De Haan/Meulen­hoff, 1969.

Aanvullende bibliografie 2016





De publicatiestroom over sterven en dood is zeker niet stilgevallen na 1980. In de jaren 1990-2000 verschenen monografieën, naslagwerken en detailstudies, terwijl er eveneens regelmatig tentoonstellingen werden ingericht waarbij substantiële publicaties hoorden. Het is bijvoorbeeld ook opvallend hoeveel wandelgidsen voor kerkhoven er in de late jaren 1990 verschenen. Als ik gewoon even in mijn eigen bescheiden bibliotheek grasduin, vind ik onmiddellijk een resem boeken over de verschillende aspecten van het onderwerp, die verschenen nà 1994, het jaar waaruit bovenstaand artikel dateert (of die van voor 1994 dateren, maar die ik pas achteraf in handen kreeg). De meeste zijn in het Engels of het Frans, maar er is ook nogal wat Nederlandstalig werk verschenen (of anderstalige publicaties werden in het Nederlands vertaald). De volgende wil ik toch zeker apart vernoemen, omdat ik ze met interesse, ja zelfs plezier, heb gelezen:



Sophie Balace & Alexandra de Poorter (red.) : Tussen Hemel en Hel. Sterven in de middeleeuwen, 600-1600. Brussel, Mercatorfonds & Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis, 2010. Publicatie bij de tentoonstelling "Tussen Hemel en Hel. Sterven in de middeleeuwen", Jubelparkmuseum Brussel 2 december 2010-24 april 2011.

Pierre-Antoine Bernheim & Guy Stavridès: Histoire des paradis. Préface de Giovanni Filoramo. Paris,  Éditions Perrin, 2011 (1991).

Giordano Berti: Les mondes de lAu-delà. Présentation de Massimo Introvigne. Adaptation française de Jean-Louis Houdebine. Paris, Éditions Gründ, 2000.

Jan Bleyen: De dood in Vlaanderen. Opvattingen en praktijken na 1950. Leuven, Uitgeverij Davidsfonds, 2005. 

Gerrit vanden Bosch: Hemel, hel en vagevuur. Preken over het hiernamaals in de Zuidelijke Nederlanden tijdens de 17de en 18de eeuw. Leuven, Uitgeverij Davidsfonds, 1991.

Marrie Bot: Een laatste groet. Uitvaart- en rouwrituelen in multicultureel Nederland. Rotterdam, Marrie Bot, 1998. 

Rindert Brouwer: "Praag laat je niet los". De begraafplaatsen in Praag als geschiedenisboek. Rijswijk, Uitgeverij Elmar, 2001.

Ellen de Bruin: Onsterfelijkheid voor beginners. Alles wat je wilt weten over het eeuwige leven. Amsterdam & Antwerpen, Uitgeverij Contact, 2009.

Truus van Bueren & W.C.M. Wüstefeld: Leven na de dood. Gedenken in de late Middeleeuwen. Turnhout, Brepols Publishers, 1999. Publicatie bij de tentoonstelling "Leven na de dood. Gedenken in de late Middeleeuwen" in Museum Catherijneconvent, Utrecht, 11 december 1999-26 maart 2000.

Richard Cavendish: Visions of Heaven and Hell. London, Orbis Publishing, 1977.

Lucien de Cock: Wensen voor na de dood. Realiteit, geen taboe. Roeselare, Globe, 2001. 

Lucien de Cock: Geschiedenis van de dood. Rituelen en gewoonten in Europa. Leuven, Uitgeverij Davidsfonds & Kampen, Uitgeverij Ten Have, 2006.

Lucien de Cock: Geschiedenis van de dood. Begraafplaatsen in Europa. Leuven, Uitgeverij Davidsfonds & Kampen, Uitgeverij Ten Have, 2006.

Jean Delumeau: À la recherche du paradis. Paris, Librairie Arthème Fayard, 2010.

Jean Delumeau: Que reste-t-il du paradis? Paris, Librairie Arthème Fayard, 2000.

Guido Derksen & Martin van Mousch: Handboek voor het hiernamaals. Reizen naar hemel en hel. Amsterdam & Antwerpen, Uitgeverij L.J. Veen, 2004. 

Guido Derksen, Martin van Mousch & Jop Mijwaard: Geïllustreerde Atlas van het Hiernamaals. Amsterdam, Nieuw Amsterdam Uitgevers, 2010.

Philippe Di Folco (dir.): Dictionnaire de la Mort. Paris, Larousse, 2010.

Stephen Greenblatt: Hamlet in Purgatory. Princeton & Oxford, Princeton University Press, 2001.

G.T. Haneveld: Zandloper, zeis en pierlala. Symbolen van de dood in volkskunst en cultuur. Utrecht & Antwerpen, Kosmos-Z&K Uitgevers, 1995. 

Hans Heesen, Harry Jansen & Ed Schilders: Waar ligt Poot? Over de dood en de laatste rustplaats van Nederlandse en Vlaamse schrijvers. Baarn, Uitgeverij de Prom, 1997. 

Leo Kerssemakers, Pim van Pagée & Piet Visser: Memento Mori - Dansen met de dood. De dodendans in boek en prent. Amsterdam, Universiteitsbibliotheek Amsterdam & Nederlandsche Vereeniging van Antiquaren, 2000.

Henk L. Kok: Funerair Lexicon. Encyclopedisch woordenboek over de dood. Maastricht, Stichting Crematorium Limburg, 2000.

Henk L. Kok: Thanatos. De geschiedenis van de laatste eer. Heeswijk-Dinther, Berne boekenmakerij, 2005.

Henk L. Kok, Ada Wille & Gerard Boerhof: Begraven & begraafplaatsen. Monumenten van ons bestaan. Utrecht, Stichting Teleac, 1994.

Hans Kooger & Aat van Gilst: Utopia & Paradijs. Soesterberg, Uitgeverij Aspekt, 2004.

Puck Kooij: Heden ik, morgen gij. Gedenken in proza en poëzie. Amsterdam, Uitgeverij Thomas Rap, 2004. 

Anja Krabben (samenst.): Doodgewoon. Doodscultuur en uitvaartmanieren. Zutphen, Uitgeversmaatschappij Walburg Pers, 2001.

Thomas W. Laqueur: The Work of the Dead. A Cultural History of Mortal Remains. Princeton & Oxford, Princeton University Press, 2015.

Guido Lauwaert: Memento mori. Een ritueel voor niet-gelovigen naar een idee van Guido Lauwaert. Amsterdam, Nijgh en Van Ditmar & Antwerpen, Dedalus, 1996.

Christina Lee: Feasting the Dead. Food and Drink in Anglo-Saxon Burial Rituals. Woodbridge, The Boydell Press, 2007.

Luk Lekens & Johan Decavele: Het Campo Santo in 131 levensverhalen. Gent, Gent Cultuurstad vzw, 2011.

Frédéric Lenoir & Jean-Philippe de Tonnac (dirs.): La mort et limmortalité. Encyclopédie des savoirs et des croyances. Paris, Bayard, 2004.

Georges Minois: Histoire des enfers. Paris, Librairie Arthème Fayard, 1991.

Pieter Moelans: "En spreekt mij van geen sterven meer..." Over de dood in het wereldlijke volkslied van de Zuidelijke Nederlanden (17de-18de eeuw). Leuven, Uitgeverij Acco, 2003.

Cees van Raak: Dodenakkers. Kerkhoven, begraafplaatsen, grafkelders en grafmonumenten in Nederland. Amsterdam & Antwerpen, Uitgeverij De Arbeiderspers, 1995.

Jan Robert (ed.): Schoonselhof nu! Een eigentijdse visie op de Antwerpse necropool. Antwerpen, Erfgoedcel Antwerpen, 2005.

Giovanni Rizzuto: De reis van Gilgamesj. Over dood en eschatologische verbeelding. Brussel, Academic and Scientific Publishers, 2011.

Antonius G.M. Robben (ed.): Death, Mourning, and Burial. A Cross-Cultural Reader. Malden, Massachusetts & Oxford, Blackwell Publishing, 2004.

Jeffrey Burton Russell: A History of Heaven. The Singing Silence. Princeton, Princeton University Press, 1999.

Xavier de Schutter: Délices et supplices de lau-delà. La vie àpres la vie. Préface de Vincent Engel. S.l., Desclée de Brouwer & Éditions Mols, 2010.

B.C. Sliggers: Naar het lijk. Het Nederlandse doodsportret 1500-heden. Zutphen, Uitgeversmaatschappij Walburg Pers, 1998. Publicatie bij de tentoonstelling "Naar het lijk. Het Nederlandse doodsportret 1500-heden" in Teylers Museum, Haarlem.

Hans van Soest, Mark van Assen en Michel Knapen: Wandelen over Londense kerkhoven. De dodenakkers en hun legendarische bewoners. Rijswijk, Uitgeverij Elmar, 1999.

Peter Stanford: Heaven. A Travellers Guide to the Undiscovered Country. London, HarperCollinsPublishers, 2002.

Filip J. Tas: R.I.P. Funeraire monumenten van beroemde Vlamingen. Antwerpen, Pandora & Gent, Snoeck-Ducaju, 1996.

Alice K. Turner: De geschiedenis van de hel. Vertaald door Chris Mouwen. Baarn, Uitgeverij Bodoni, 1994.

Dirk Vanclooster (red.): Dansen met de dood. Brugge, Uitgeverij Van de Wiele, 2008. Publicatie uitgegeven naar aanleiding van de tijdelijke tentoonstelling "Dansen met de dood" in het Abdijmuseum Ten Duinen 1138, 7 juni-19 oktober 2008.

Guido Vanheeswijck & Walter van Herck (red.): Religie en de dood. Momentopnamen uit de geschiedenis van de westerse omgang met de dood. Kapellen, Uitgeverij Pelckmans & Kampen, Uitgeverij Klement, 2004.

Bart Vervaeck: Literaire hellevaarten. Van klassiek naar postmodern. Nijmegen, Uitgeverij Vantilt, 2006. 

Mirjam Vossen: "De dood moet een Wener zijn". Weense dodenakkers en hun legendarische bewoners. Rijswijk, Uitgeverij Elmar, 2000.

Michel Vovelle: Les âmes du purgatoire ou le travail du deuil. Paris, Éditions Gallimard, 1996.

Clement Caremans (c) 1994, 2016
 

Geen opmerkingen:

Een reactie posten